Балет – синтетическое искусство. Эту фразу многие знают из энциклопедий, школьной программы, журналов. Синтез – это соединение. В балетном спектакле соединяется хореография, музыка и изобразительное искусство. А если вдуматься глубже, художники в балете – это равноправные создатели спектакля, в котором музыкально-хореографическое действие визуально воплощается через декорации, костюмы и освещение. Условия танцевального действия требуют свободного пространства сцены. Поэтому в балетных спектаклях, в отличие от драматических и оперных, очень редко встречаются сложные, загромождающие сцену декорации. Основной замысел художественного решения балета получает задний план, кулисы и портальное обрамление.
Художник-декоратор балета также часто является автором световой партитуры спектакля, разрабатывая ее в соответствии с эмоциональной атмосферой действия. В общую картину, создаваемую на сцене художником, входят также бутафория и реквизит, иногда играющие существенную роль в сюжете. На современном языке это называется сценография.
В XVII-XVIII века – период становления европейского балета в качестве самостоятельного искусства – в художественном оформлении были типичны архитектурные или парковые декорационные фоны, свойственные и драматическому театру периода барокко и классицизма. Затем в комедийные балеты эпохи Просвещения вошли декорации, изображающие быт. Довольно значительные преобразования произошли в театрально-декорационном искусстве романтизма, впервые поставившего задачу исторической правды, национального колорита, противопоставления реальных и сказочных миров. Но при этом работе художника-декоратора не придавалось большого значения. И только в XX веке декораторов стали воспринимать как полноправных создателей балетного спектакля в значительной мере благодаря влиянию художников дягилевской антрепризы. В балетном театре осуществили декорационные работы художники высокого класса – Пикассо, Шагал, Матисс, принесшие в балет тенденции модернистских направлений.
Более подробно расскажем о художниках-декораторах русского балета.
Иван Всеволожский
Был директором императорских театров, театральным деятелем, сценаристом и художником. Всеволожский был инициатором Театральной реформы в России 1882 года, в рамках которой была отменена монополия на написание балетной музыки штатными композиторами Императорских театров. Иван Всеволожский ориентировался на вкусы придворно-аристократических кругов, уделяя внимание созданию пышных спектаклей. Он был автором множества эскизов декораций и костюмов к 25 балетным спектаклям, в том числе к таким шедеврам, как «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда». Ивана Всеволожского пресса называла «добрым гением русского театра».
Очень ценны воспоминания Александра Бенуа:
«За двадцать лет своего управления Всеволожский заслужил горячие симпатии петербургской публики. Лично же я питал глубокую благодарность как за приглашение превосходных артистов (на первых местах стояли божественная Вирджиния Цукки и несравненный Люсьен Гитри), так и за роскошные постановки, в частности за постановку музыкальных произведений, благодаря которым я познал и полюбил (превыше всего) русских композиторов – я имею в виду «Спящую красавицу», «Щелкунчика» и «Пиковую даму» Чайковского, «Князя Игоря» Бородина и «Раймонду» Глазунова».
Иван Всеволожский также является автором либретто к балету «Спящая красавица», о котором сам Петр Чайковский отзывался так:
«Сюжет так поэтичен, так благодарен для музыки, что я сочинением его был очень увлечен и писал с той теплотой и охотой, которые всегда обусловливают достоинство произведения».
Карл Вальц
На первых этапах развития русского балетного театра художник балета не играл существенной роли. Ситуация изменилась во второй половине XIX века благодаря славе «мага и волшебника» феерических эффектов. Можете ли вы представить себе человека, без которого не было бы величайших спектаклей Большого театра XIX века, человека, которому сам Петр Чайковский разрешал воплощать свои произведения? Это легенда Большого – декоратор Карл Вальц.
Он родился в 1846 году в Санкт-Петербурге в семье театрального механика Федора Карловича Вальца. Карл учился в Германии у мастеров своего времени – профессора декорационной живописи Отто Рама и театрального декоратора Карла Гропиуса.
По возвращению в Россию приехал в Москву, так как с 1856 года здесь работал его отец на службе постройки механизма при возобновлении Большого театра после пожара. И юный Карл стал помогать отцу, набираясь опыта. В 15 лет Карл Вальц был зачислен в штат Императорских театров в Москве, где прослужил 65 лет. Вальц отвечал за все художественное оформление спектаклей – декорации, свет, сценические эффекты. В то время обязанности декоратора были очень широкими – нужно было быть и сценографом, и механиком, и электриком. Вальц активно внедрял на сцене технические новинки, в том числе такие, как электрическое освещение.
Имя Карла Вальца незаслуженно забывают при перечислении художников-декораторов дягилевской антрепризы. А ведь восемь сезонов Вальц сопровождал в качестве приглашенного декоратора выступления «Русских сезонов». В Париже журналисты окрестили Карла Вальца «русский Калиостро», потому что его знание «химических чудес» расценивалось зрителями и критиками как некая алхимия.
Сохранилось воспоминание Александра Бенуа: «Особенно удачным получалось то усовершенствование или «украшение», на котором настоял маг и волшебник, машинист Вальц. Это усовершенствование заключалось в том, что вместо небольшого среднего фонтана, бившего в петербургских «садах Армиды», здесь, в Париже, к концу второй картины вздымались две гигантские водяные пирамиды. Не только вид этих серебристых и пенистых масс на фоне темной зелени производил чарующее и необычайно освежающее впечатление, но и самый всплеск воды как-то поэтично сочетался с музыкой…»
Карл Вальц еще был балетным либреттистом, а под конец жизни работал над книгой воспоминаний. Первое издание его книги «65 лет в театре» увидело свет в 1928 году, за год до смерти автора. В этой книге есть очень примечательная запись о создании балета «Лебединое озеро»: «При постановке балета П. И. Чайковский принимал живейшее участие в его декорационном оформлении и много беседовал об этом со мной. Особенное внимание было уделено Петром Ильичом финальному акту. В сцене грозы, когда озеро выходит из берегов и наводняет всю сцену, по настоянию Чайковского, был устроен настоящий вихрь – ветки и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами. Эта картина удавалась очень эффектно и занимала Петра Ильича. После грозы для апофеоза наступала заря, и деревья под занавес освещались первыми лучами восходящего солнца».
Такие выдающиеся люди, как Карл Вальц, чаще остаются в мире закулисья. Ведь их находки сразу же входят в сценическую практику, как будто так было всегда. Да и самоотверженная служба в театре не предполагает всеобщего признания. Хорошо, что в XIX веке в практике Императорских театров были бенефисы, которые были оговорены в договоре. Карл Вальц получал личный бенефис в первое воскресенье Великого поста (хотя время это было совсем не театральное). Успех бенефиса всегда превосходил все зрительские ожидания.
Интересно, что сам Карл Вальц был очень скромным человеком. Он столько всего сделал для развития сценической техники – заменил масляное освещение газовым, а химический дым – паром, применял электричество, ввел новую систему подъема декораций. Но сам Вальц в своих мемуарах упоминает о всех новшествах в нескольких строчках. Зато не перестает восторгаться своими современниками – Островским, Ермоловой, Шаляпиным, Коровиным, Всеволожским, Горским.
Карл Вальц очень поддерживал новое поколение художников-декораторов, которые могли обновить театральные формы, но не разрушать традиции.
«…Я не мог быть против таких художников, как Коровин и Головин, искусство которых мне всегда было близко и дорого. Новые художники на первых порах относились ко мне с недоверчивой подозрительностью, но, убедившись, что я не только не чиню им препятствий, но даже способствую их работе, быстро переменили ко мне отношение, а впоследствии даже сделались близкими моими приятелями…», – писал Вальц в своих мемуарах.
Именно искреннее и скромное служение театру позволило Карлу Вальцу выстоять на рубеже веков, пережить революцию, смену власти. При советской власти Вальц был удостоен звания «Заслуженный машинист-механик», подписанного самим Луначарским. В 1922 году в Москве отметили 60-летний юбилей службы главного машиниста-механика. На сцене Большого театра в честь Карла Вальца выступали такие мэтры, как Собинов, Нежданова, Станиславский, Южина, Яблочкина, Садовский. А в финале юбилейного вечера была показана знаменитая сцена «Гибель корабля» из балета «Корсар», которую создал сам Вальц. Хореография А. Горского отошла на второй план перед картиной почти настоящей морской трагедии.
Рубеж веков
В начале XX века в музыкальный театр и конкретно в балет пришли выдающиеся художники: Коровин, Головин, Бенуа, Бакст, Рерих и другие. Они обогатили балетный театр достижениями современного изобразительного искусства, принесли в него высокую живописную культуру, добились целостности картины на сцене в пределах каждого акта и всего спектакля, стремились к единству декораций, освещения и костюмов. Этапное значение приобрели работы «Дон Кихот» и «Лебединое озеро» Коровина и Головина, «Павильон Армиды» и «Петрушка» Бенуа, «Шехерезада» Бакста, «Половецкие пляски» и «Весна Священная» Рериха, «Саламбо» Коровина и «Жар-Птица» Головина и другие. Традиции этих художников, связанных с объединением «Мир искусства», были продолжены и развиты в советском балете.
Константин Коровин и Александр Головин
Как уже было сказано выше, на рубеже XIX и XX веков появились художники, которым стал интересен театр, которые уже воспринимали балет на равных с музыкой и живописью. Эти художники стремились привнести что-то новое и свежее в застывшее на тот момент искусство хореографии. И первооткрывателями стали Константин Коровин и Александр Головин, о которых так тепло отзывался сам Карл Вальц.
Константин Коровин работал над оформлением спектаклей Большого, Мариинского и театра Ла Скала в Милане. Он создавал и декорации, и костюмы. Коровин был прекрасным живописцем. А дар театрального декоратора проявился у него в 1885 году в работах для Русской частной оперы Мамонтова. В 1900 году Константин Коровин возглавил театрально-декорационную мастерскую Императорских театров. За два десятилетия художник создал декорации и костюмы более чем к 80 спектаклям – балеты, оперы, драмы. Сценические образы для примы Большого театра того времени Екатерины Гельцер заслужили всеобщее признание.
Александр Головин с детства занимался музыкой, пением, серьезно изучал театр и литературу. Лишь позднее увлекся изобразительным искусством. Впоследствии художественные и театральные работы Головина были очень выразительными благодаря его широкой образованности. Современники называли его творчество «музыкой для глаз». С 1900 года Александр Головин оформлял декорации к спектаклям Императорских театров в Москве и в Петербурге.
Прекрасны были и его эскизы для труппы «Русских сезонов» Дягилева – сочные, яркие, с утонченными образами. А как прекрасно его оформление балета Стравинского «Жар-Птица», которое сейчас приписывают Леону Баксту. Бакст сделал лишь эскизы костюмов самой Жар-Птицы и Царевны. Все остальное оформление этого спектакля принадлежит руке Александра Головина.
Но наибольшая известность пришла к Константину Коровину и Александру Головину после их совместного оформления балета «Дон Кихот» в новой, на тот момент революционной редакции Александра Горского (1900 год). Как хореография и обновленная режиссура балета, декорации Коровина-Головина были свежими, от них веяло жизнью. Никакой застывшей картины. Настоящая площадь, табор, таверна. В следующей своей совместной работе для редакции Горского балета «Лебединое озеро» они продолжили развивать современные тенденции в декораторском искусстве.
Художники-декораторы «Русских сезонов»
О, эти дягилевские сезоны! Сколько о них рассказано и написано! Насколько велик был дар импресарио у Дягилева, что позволил собрать вокруг себя столько талантливейших людей той эпохи. Какой толчок во всемирном искусстве произошел благодаря «Русским сезонам». И не только балет и музыка, но и художественное, декорационное оформление поражали своей новизной, содержанием и высочайшим качеством. А художники-декораторы стали не просто полноправными создателями балетного спектакля, а иногда и диктовали хореографам свое видение музыкального воплощения.
Леон Бакст
Лев (Леон) Бакст родился в Белоруссии в 1866 году. Часто бывал у деда в Санкт-Петербурге. А дедушка был модным портным, любил роскошь и светскую жизнь, вел парижский образ жизни, который очень нравился внуку. Он был большим театралом и привил эту страсть Льву. Именно в честь деда юноша берет фамилию Бакст вместо своей настоящей – Розенберг, которая казалась ему совсем не поэтичной. В 1890 году Бакст сблизился с братьями Бенуа, которые познакомили его с прогрессивной творческой молодежью. Именно этот кружок, который потом перерастет в художественное объединение «Мир искусства», сформировал взгляды Бакста и его направление в живописи. Бакст был знаком с Дягилевым еще со времен этого художественного объединения. В 1898 году Сергей Павлович организовал выставку Secession в Германии, в которой в том числе были и работы Леона Бакста.
Бакст создал эскиз костюма Жар-Птицы к первому балету на русскую тематику в репертуаре «Русских сезонов». А затем стал автором декораций и костюмов для балетов «Клеопатра», «Карнавал», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя» и, конечно же, «Шехерезада». Художественное оформление восточной сказки вызвало настоящий бум в Европе. В моду вошло все экзотическое, восточное и… русское. Визуальная картинка «Шехерезады» Бакста уже сама по себе вызывала бурные овации публики.
Александр Бенуа
Родился в Петербурге в 1870 году. Там же он поступил в частную гимназию Карла Мая, которую в разное время окончили 25 представителей рода Бенуа. Александр продолжил обучение на юридическом факультете Петербургского университета и параллельно посещал занятия в Академии художеств. В 1898 году вместе с Дягилевым Бенуа организовал объединение «Мир искусства». Его участники устраивали выставки, в которых принимали участие Рерих, Врубель, Серов, Васнецов, Коровин. Но не все именитые художники благосклонно отнеслись к «Миру искусства». Например, Репин называл самого Бенуа недоучкой и библиографом.
Александр Бенуа был одним из инициаторов «Русских сезонов» и являлся художественным руководителем труппы. В 1911 году создал ставшие всемирно известными декорации и костюмы к балету «Петрушка» Стравинского. Причем немногие знают, что художник не только оформлял спектакль, но и был автором либретто. В «Петрушке» Бенуа воплотил свою мечту-воспоминание о народных играх, об удалом веселье улицы давно ушедшего времени. Перед зрителем представала радостная, разгульная русская масленица. Бенуа был очень внимателен к историческим деталям, что являлось отличительным признаком его декораций и костюмов. Например, в «Павильоне Армиды» он очень точно воссоздал прекраснейшую эпоху Версаля.
Николай Рерих
Его многогранное дарование сравнимо по своей величине лишь с выдающимися личностями эпохи Возрождения. Николай Рерих был художником, писателем, ученым, общественным деятелем. С детства он увлекался живописью, историей, археологией. Но больше всего молодого Рериха влекла культура Востока. Все это проявилось в его театральных работах. Во время «Русских сезонов» Николай Рерих оформил балеты «Половецкие пляски» и «Весна священная».
Для художественного оформления оперы «Князь Игорь» Дягилев неслучайно пригласил Рериха. Ориентируясь на музыку Бородина, художник идеально воссоздал атмосферу «Половецкого стана». Чувство ритма и стиля, новая техника письма декораций создавали незабываемое правдоподобие прошлого.
Балет «Половецкие пляски» – это ставшая самостоятельной часть оперы Бородина. Поднимался занавес, и публике открывалась картина южной русской степи в оформлении Рериха и прекрасном освещении Дягилева (да-да, Сергей Павлович был очень талантливым человеком). Музыка, танец и декорации сливались воедино, и тот самый синтез искусств осуществлялся прямо на глазах зрителя. «Впечатление от этой сцены было столь огромным, что бурные аплодисменты неоднократно прерывали действие, и, когда занавес наконец опустился, ажиотаж был неописуемый», – писал режиссер труппы «Русских сезонов» С. Григорьев.
«Созданный Рерихом «по принципу панорамы», лишенный боковых кулис фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей, с его дымами, столбами, подымающимися из пестрых приземистых кочевых юрт, – это было то, чему здесь надлежало быть! До чрезвычайности были убедительны и костюмы, для которых Дягилев обобрал все восточные магазины Петербурга и которые поражали невиданной цветистостью», – вспоминал Александр Бенуа.
Более 500 постановок со дня премьеры выдержал «Половецкий стан» в различных театрах мира. Последующие авторы декорационного оформления «Князя Игоря» придерживались именно рериховского решения, ставшего настоящим образцом русской театральной живописи.
В 1910 году в парижских газетах было написано: «Академик Н. К. Рерих, молодой композитор И. Ф. Стравинский работают над балетом, посвященным древнеславянским религиозным обычаям. Содержание и постановка Н. К. Рериха». Художник действительно был не только автором ярких костюмов и декораций, но и создал либретто. Хореографом балета, конечно, был Вацлав Нижинский, но Рерих оказывал большое влияние на Нижинского и даже диктовал какие-то вещи при постановке. Ведь свою дипломную работу в молодости художник посвятил именно древней Руси. При подготовке к дипломной работе Рерих писал: «В древней и самой древней Руси много знаков культуры: наша древнейшая литература вовсе не так бедна, как ее хотели представить западники». Открытие, сохранение и продолжение исконной русской культуры на долгие годы стало творческим кредо Николая Рериха. Неудивительно, что Стравинский посвятил Рериху свою партитуру балета «Весна священная».
Пабло Пикассо
Да, мы говорим о русских театральных художниках. Но вместе с ними невозможно не рассказать о Пабло Пикассо. Ведь он тоже сотрудничал с Дягилевым и «Русскими сезонами» и создавал художественное оформление к балетным спектаклям. И, по сути, это были его картины, ожившие и закружившиеся в танце. Но в начале ХХ века зрители не были готовы к такому визуальному воплощению. Например, балет «Парад» (пожалуй, самая смелая постановка того времени) был освистан и высмеян критиками. Пикассо не только создал всю сценографию, но и вносил свои коррективы в либретто Жана Кокто. Один интересный факт: при создании балета «Парад» художник познакомился со своей первой женой, балериной Ольгой Хохловой.
После скандального «Парада» Пабло Пикассо создал декорации к балету «Треуголка». И здесь свершилось чудо. На художника настолько повлияли танцы, что он ушел от минимализма и увлекся театральностью. Это тот случай, когда не художник-декоратор повлиял на театр, а, наоборот, театр – на декоратора. Работая над «Треуголкой», пронизанной духом Испании, Пикассо будто окунулся в родную ему стихию. Еще в детстве он рисовал сцены боя быков. При поднятии загадочного занавеса, также выполненного художником, открывалась декорация, которая восхищала современников. В эскизах костюмов к «Треуголке» представлены все слои испанского общества. И все это движется, переливается, достигая апогея в хоте – финальном танце спектакля. В стремительных мельканиях костюмов почти исчезают тела танцовщиков. Балет «Треуголка» с восторгом был принят и зрителями, и критиками. В этом спектакле полноценно соединилась музыка Мануэля де Фальи, хореография Леонида Мясина и художественное оформление Пабло Пикассо. Это и есть тот самый синтез искусств.
Тема художников-декораторов очень интересна и объемна. После триумфальных сезонов Дягилева за рубежом европейское и советское искусство пошли разными дорогами. И в следующем материале мы расскажем о театральных художниках советского времени и современной России.
