В самой глубине острова Сан-Микеле в Венеции, словно в некоем отчуждении, находится простая и довольно заброшенная могила – плиту покрыл серо-зеленоватый налет, цветов практически нет, на плите всего два слова – IGOR STRAVINSKY. Последнее пристанище русского композитора настолько же скромное, насколько нескромной является его музыка. Один из величайших новаторов в искусстве, он разрезал классическую музыкальную материю на великое множество мелких частей, а потом вновь собирал их в каком-то своем новом хаотичном порядке, творя восхитительную «гармонию без гармонии». Я не хореограф, но, мне кажется, ставить на Стравинского – с одной стороны, большое удовольствие, а с другой… определенный вызов. Каждая музыкальная фраза будто просит, чтобы в нее вложили пластику и дали ей движение, но музыка сама же и диктует текст, сама прорисовывает героев, выстраивает сценографию – и права на шаг вправо практически не остается, как и права на шаг влево… и приходится только следовать за композитором, подчинившись его воле.
«Петрушка», вышедший поздней осенью на сцену Большого театра, — это, безусловно, что-то новое и необычное, явление, несколько оторванное от русского фольклорного начала, на который опирались создатели либретто – Стравинский и Бенуа. Но настолько тесно переплетенное с музыкой, что ты начинаешь чувствовать эту созвучность балалаечных наигрышей и костюмов, напоминающих об эстетике поздних 60-хх; импровизированных мелодий гармошки и красочных цветовых решений в духе Эмира Кустурицы. Абсолютно не вызывают диссонанса матрешки с лицами представителей монголоидной расы и даже маска на лице Арапа, превращающая его в злодея из комиксов MARVEL.
Пластические решения Эдварда Клюга точны и многословны. Драматургию они в себе немного поглощают, но не поглощают русскую самобытность, продиктованную музыкой. И движения, характерные для русских народных танцев, изящно вплетаются в современный хореографический язык. Сюжет как бы отходит на второй план – ты смотришь на движения артистов, на перемещение матрешек-исполинов в пространстве сцены, на игру цвета в плиссированных юбках молодых купчих, на то, как словно звездочками или снежинками мерцает пачка Балерины, на деревянных кукол, повторяющих движения танцовщиков, на абсолютно «человеческую» пластику главного «игрушечного» героя…
Есть в этом какая-то магия, есть интрига, что-то таинственное и трансильванское – то, что Клюг, вероятно, впитал еще при рождении на своей исторической родине и перенес на московскую сцену. Трогательное уступает мистическому, лейтмотив одиночества растворяется в ярких красках, Петрушка снова умирает, и никого кроме Фокусника не удивляет, что появляется его призрак – потому что к этому моменту мы, зрители, уже забыли, что он был просто игрушкой.
Экспресс-очерк/Артефакт-сюита
То, что премьера обоих балетов состоялась именно в позднем ноябре, придает им еще большую атмосферность. Безусловно, и «Петрушка» Эдварда Клюга и «Артефакт-сюита» Уильяма Форсайта – произведения больше под осенне-зимний сезон – горячий глинтвейн до спектакля, меховая накидка, оставленная в гардеробе и легкий снег, провожающий тебя после. «Артефакт-сюита» особенно похожа на ноябрь – сначала все замирает, застывает в каком-то тревожном предвкушении, ожидании чего-то, и вдруг из этого начинает рождаться действие, оно идет по нарастающей, вводит тебя в состояние подобное трансу.
Хореография Форсайта всегда идеально ложится на тела балетных танцовщиков, подчеркивая красоту их выстроенной физиологии. Она словно выходит из музыки, и делается громче последней – и уже неважно, что играет на заднем плане – Бах или современные биты, потому что ты полностью растворяешься в пластике – в ее динамичной монотонности, когда движения повторяются, повторяются, повторяются, но это не скучно, потому что градус растет.
«Артефакт-сюита» в Большом – это поразительная станцованность с первых спектаклей – артисты не просто чувствуют и слышат хореографию и друг друга, но превращаются на сцене в некий единый организм. Его дыхание преодолевает оркестровую яму и разливается по залу – в первой части теплым желто-янтарным светом, во второй – холодным изумрудно-зеленым. Это современная хореография, построенная на чистоте классических линий с характерным, узнаваемым изломом, прекрасно исполненная… Эмоциональная отрешенность и некая бесполость танцовщиков смещает акценты восприятия непосредственно к пластике и к танцу, которые и становятся главными героями истории, возможно не всем и всегда понятной, но, без сомнения, не оставляющей равнодушных. И, может, оно и надо к чему-то придраться, за что-то зацепиться, да только едва выходит.
Автор Екатерина Борновицкая
Фото © Фото Дамира Юсупова/ Большой театр
