Маша, ты была в Берлинском государственном балете ведущей солисткой, потом перешла работать в Цюрих, где мы с тобой и познакомились. Что за история произошла, почему тебя уволили?
У меня есть много версий, которые высказывали люди, прекрасно знающие Хайнца Шперли (прим. ред. Экс-директор и хореограф балетной компании в Цюрихе). Одно я знаю точно: он ежегодно увольнял от трети до половины труппы, текучка кадров была огромная.
Мне кажется, прежде всего, я его напрягала, как личность. К сожалению, или к счастью, я часто смотрю за пределы того, что находится в балетном зале, и это не всегда нравится людям, которые обладают властью. Я знаю, что ему не нравилось то, что я занимаюсь музыкой, об этом мне говорили пианисты.
Был сильный контраст с Берлином, Малахов мне давал больше, чем я могла даже переварить, а в Цюрихе я научилась довольствоваться самым малым. Я уехала из Берлина не за более выгодным контрактом, новыми ролями или большей зарплатой, я уехала за изменением себя.
Почему он уволил меня? Я не знаю. К сожалению, часто невозможно докопаться до правды. Балетный мир нерационален и очень субъективен. Поэтому если директору ты по какой-то причине не нравишься, ты ничего не можешь сделать.
Как долго у тебя длился период без работы? У тебя был страх перед неизвестностью?
Я сезон провела без работы. Да, я паниковала, это был ужасный год, я просто не знала, что делать. Я постоянно думала, что выйду из формы и, самое интересное, это и начало происходить, ведь все идет от головы. Я рассылала свои CV в различные компании и отовсюду получала «нет». Я уже даже начала думать, грешным делом, что существует какая-то «черная книга» между директорами.
В итоге мне позвонили из Антверпена и сказали: «Приезжайте на audition».
Насколько я знаю, у тебя случилась серьезная травма в Антверпене. Помимо восстановления, чем ты занималась в это время?
В то время, когда я была травмирована, я впервые получила возможность брать уроки дирижирования и посещать оркестровые репетиции. У нас во Фландрии была премьера тройчатки – «Серенада» Баланчина, один балет Йорма Эло и «After the Rain» Кристофера Уилдона. Дирижер этих спектаклей знал, что я интересуюсь музыкой, и предложил мне прийти на оркестровую репетицию, послушать. «Ты можешь мне подсказать нужные темпы». Мне стало интересно.
Я распечатала себе партитуры и радостно стала пытаться понять вообще, где и что находится. Я ходила на все репетиции, сидела за спиной у дирижера, как всегда ассистенты делают, чувствовала себя жутко важной и счастливой. Я еще тогда не думала, что я вообще когда-нибудь смогу стать дирижером.
Ты еще не училась в этот период на дирижера?
Я уже отучилась в Бостоне удаленно по теории музыки, гармонии, и оркестровке. То есть теоретическая база у меня уже была. По крайней мере, я смотрю в ноты, я знаю, что это такое. Бенджамин Поуп, английский дирижер, давал мне первые уроки дирижирования.
Насколько я помню, на тот момент ты говорила на шести языках. Сейчас их также шесть?
Семь. Родной язык мой – русский. Потом я начала осваивать эстонский, потом английский, немецкий, французский, итальянский.
К этому добавился голландский тоже, потому что я все-таки во Фландрии живу, здесь на голландском говорят. Сын родился, пошел в школу, его нужно было водить к врачам, в разные учреждения, и пришлось заговорить. Сейчас я говорю достаточно, чтобы даже поддержать нормальную беседу.
Дирижер должен говорить на четырех основных музыкальных языках. Итальянский, немецкий, французский. И какой еще…? Ну, и дальше, если вы владеете чешским (Дворжак и все такое) или русским (Чайковский, Прокофьев, Стравинский и т.д.), это только бонус. Это важно, чтобы глубже понимать, что в партитуре написано. Опера, указания. Малер дает какие-то темпы в своих работах. Это не просто allegro или largo, там прямо все скрупулезно указано. А если ты говоришь на языке, ты понимаешь, что за этим стоит, какое настроение этот темп создает. И тогда одна и та же скорость исполнения может звучать по-другому.
Например, когда я училась музыке и не знала итальянского еще, я всегда знала, что allegro – это быстро, vivo – это быстрее. А вот когда я выучила итальянский, мне сказали, что allegro– это состояние тела, когда ты слегка подвыпивши. У тебя такое игривое, легкое, живое настроение. Вот это слово allegro. Это совсем другой характер в музыке.
Сейчас я начала учить японский, но у меня не хватает времени. Мне нравится их мировоззрение. Помню, одна из японок мне рассказывала про кандзи: «Вот, смотри – этот значок кандзи – значит небо, а вот этот значок кандзи – это значит звук, а если их вместе составить – получится «музыка».
Японский язык дает возможность на привычные тебе вещи посмотреть совсем под другим углом.
Ты в этом году закончила танцевать?
Да, месяц назад. Я чуть-чуть форму поддерживаю. Но я чувствую себя такой свободной и окрыленной, что, думаю, долго не продержусь.
Какой был твой последний спектакль?
Я участвовала в спектакле Акрама Хана «Жизель».
Что-то ты чувствовала особенное в этот вечер?
Нет. Я только хотела, чтобы через это все быстрее пройти, и чтобы это закончилось. Сколько мы можем найти примеров, когда балерина нашла после сценической карьеры что-то, что ее увлекает так же сильно, как сцена? Я уверена, что их не очень много. Когда я в прошлом году спектакль дирижировала в Штутгарте – это было ощущение бесконечного счастья, когда понимаешь, что стоишь на своем месте. В этом смысле, мне безумно повезло, и я отдаю себе в этом отчет, поэтому я абсолютно не испытываю никакой горечи, никакого сожаления, тяжести или чего-то по поводу всего, через что я прошла в балете.
Твой путь уникален и очень интересен. Расскажи немного, как началась твоя учеба в консерватории. Она ведь была параллельно с работой в театре.
Я очень многому научилась сама, меня всегда преследовал страх (он и до сих пор есть), что встану перед оркестром, и найдется какой-нибудь человек, который поймет, что я – балерина, что я некомпетентна. Поэтому я всегда благодарна людям, которые меня направляют. Жизнь меня всегда сводила с людьми, которые участвовали в моей судьбе и безжалостно со мной занимались.
Когда я училась на фортепиано, у меня был абсолютно гениальный педагог, кроме техники, она развивала меня как музыканта. Много работала с дирижерами. И, конечно, музыкальный директор Stuttgart Ballet Джеймс Таггл, с которым я занималась три последних года. Я очень многому научилась от него, и продолжаю учиться. Он мне сказал: «Тебе не надо идти учиться в консерваторию. Есть люди, которые могут проучиться пять лет в консерватории, и они не научатся. В тебе есть балетная дисциплина, желание, страсть, какая-то врожденная природная музыкальность. Ты не возьмешь никогда какого-то неправильного темпа».
Музыкальность – это огромное мое преимущество, как балерины.
Мы вообще музыку пропускаем через тело, а дирижеры именно этому и учатся. Еще одно преимущество, которое дал мне балет – это то, что я все рекомендации воспринимаю всерьез, потому что у нас шаг вправо, шаг влево – расстрел. Ведь в балете огромная скамейка запасных. Не хочешь – катись. Мы привыкли работать на 250%, а, может быть, даже больше.
Я абсолютно уверена, что нет в мире сложнее профессии, чем профессия артиста балета. Я это поняла, только когда вышла из него в другую сферу. Когда я стала ездить на мастер-классы, мне часто говорили: «Ты работаешь так много!» Я искренне удивлялась, всегда думала, что музыканты так же пашут, как балетные. А, нет! Потому что, видя их открытые глаза, полные какого-то абсолютного удивления, я поняла, что, наверное, все же нет.
Артист балета – это исполнитель. Дирижер, скорее, должен быть стратегом. Он должен понимать, каким путем ему провести оркестр от начала и до конца спектакля. Как ты перестраивалась?
Дирижер не сочиняет музыку. Ты смотришь в партитуру, и там все очень четко написано. Если ты откинешь свое эго в сторону – «я слышу музыку так!» – и посмотришь, что там написано, ты можешь постараться отгадать, что же хотел композитор вообще тебе сказать. Всегда есть определенные каноны, как и в балете. Если ты подготовлен, если у тебя есть четкая цель и понятие того, куда ты хочешь прийти, я думаю, проблем не должно быть. Нам всегда все говорят: «Ты должен быть подготовлен; если ты подготовлен, оркестр рано или поздно тебя примет».
Я, конечно же, пока собираюсь делать упор на балетные спектакли, и я довольно хорошо знаю, что там требуется. Щит в виде «я знаю, что нужно балетному народу» – он, конечно, весьма прочен. У нас, балетных, очень часто все висит на волоске в прямом смысле, если музыка чуть-чуть не так дышит, ты можешь «сдохнуть» вначале вариации, и потом будешь влачить жалкое существование до конца вариации или коды.
Некоторые дирижеры по-разному относятся к балетной музыке и не считают, что дирижер должен играть в ноги артисту. Что ты думаешь по этому поводу? И не страдает ли музыка от того, что начинают подстраиваться под артистов?
Да. Я часто говорила с дирижерами на эту тему. Литовский дирижер Велло Пяхн, который много дирижирует в Парижской опере, когда-то мне сказал: «Я всегда за 20 минут до начала спектакля прихожу на сцену. Да, я уже с ними был на репетициях, мы все обговорили. Но тут я смотрю и вижу, что балерина сегодня очень нервная, она уже потеет и ее прямо трясет. У нее нервы. Это значит, что темпы, о которых мы договорились для нее вчера, будут для нее слишком медленными, потому что у нее адреналин. Ей нужно будет чуть-чуть прибавить. И ей будет хорошо. А этот, вижу – он идет, свои ляжки трет. Жалуется кому-то, что икры у него забиты. Это значит, ему сегодня будет все казаться слишком быстро. Осторожно дышим с ним и, когда нужно, подстегиваем, чтобы не сел на ноги. Но желательно дать ему время вот эти свои ляжки, икры растянуть». И вот это маленькое объяснение для меня стало ключом к очень многим вещам.
Как ты получила возможность продирижировать спектакль в Штутгарте?
Я стала просто приходить на все репетиции. Это была Аштонская «Тщетная предосторожность». Я начала потихонечку дирижировать эти репетиции. В какой-то момент все поняли, и репетиторы, и пианисты, что не было ни одного раза воплей «Быстрее!», «Медленнее!», «Подержите!» Была абсолютная тишина на линии фронта у зеркала между фортепиано и репетиторами, потому что темпы были такие же, как обычно, но было немножечко другое дыхание.
Я сопереживаю танцовщикам, потому что я была там, и я знаю, как тяжело дается каждое движение. Мне очень хочется дать артистам все самое лучшее, чтобы им хотя бы немножко легче было и удобнее танцевать.
В «Тенях» вот эта ужасная диагональ для балерины во втором адажио. Если немного не тот темп, то она будет грохотать, ненавидеть себя, тебя и Петипа. Она посадит себе левую икру, отобьет пальцы на правой ноге, потому что будет грохаться с этого ecarte, и пытаться гнаться за музыкой. А зачем? Если можно чуть-чуть увеличить первую долю. И от этого музыка не пострадает. Об этом же можно на репетиции договориться и немножечко переставить акцент, перефразировать слегка, дыхание изменить. И все будут счастливы.
Во время твоего первого выхода в качестве дирижера, помимо радости и счастья, какие эмоции ты еще ощущала? Это же страшно ответственно…
О том, что я буду дирижировать спектакль, я узнала за три недели. Естественно, я уже знала партитуру. Меня спросил главный дирижер: «Если мы тебе дадим спектакль, ты бы согласилась?» Я на него смотрю по скайпу и говорю: «Я была бы идиоткой и царицей идиоток, если бы я сказала «нет». Конечно, я буду». Он мне говорит: «А я знал, что ты мне ответишь так. Но решил спросить. Я должен был спросить».
День настал. Меня вывели в оркестровую яму. Говорят: «Маэстро, как вам настроить пульт?» Я такая: «Мама! Спасите! Да мне не нужно, чтобы меня поднимали. Опустите меня пониже. Все в порядке. Я слишком возвышаюсь над этими музыкантами. Опустите меня пониже. Мне пьедестал не нужен. Я не Ленин». Все посмеялись.
Я стою. Меня начинает трясти просто со страшной силой. И я говорю себе: «Селецкая, ты во что ввязалась?» И команда: «Бежать отсюда!» И тут человек, который дверь должен открывать, говорит: «Удачи вам на спектакле. Я вас никогда не видел». Я говорю: «Это мой первый спектакль». «Правда?! Удачи! Вы, наверное, учились». Я говорю: «Вообще-то я балерина».
Тут красный свет становится зеленым, дверь открывается. Карина, честное слово, сколько тысяч раз, наверное, я лежала в кровати, нежилась и представляла себе это. И тут вышла я вся в белом. Зал рукоплещет. Все смычками стучат по пюпитрам. У меня было ощущение, что меня высадили на луну без скафандра, на таких шатких, мочальных ногах я вышла. Ты же мимо первых скрипок проходишь. Они так слегка поворачиваются, смотрят типа «ну, кто это тут пришел?» Я понимаю, что во мне веса не хватает, чтобы весом взять авторитет.
Слава Богу, что я балерина, наверное, вот этого всего было не видно. Наверное, это все выглядело, как «Здравствуйте»! А сама думаю, как бы мне вообще не навернуться, когда по лесенке буду на помост подниматься. Сказали, надо поклониться. Ничего не видно. Темно. Луч светит. Я вроде бы поклонилась. Но, наверное, я выглядела, как мистер Бин, на которого луч света упал. Повернулась. «Так. Не забыть руку концертмейстеру пожать». Пожала руку. Поворачиваешься лицом к оркестру. И в этот момент тишины ты понимаешь: «Е-мое! Мне нужно что-то делать». Ты понимаешь, что весь спектакль завязан на мне. Я руки открыла: «Ну, поехали». Взмахнула. И все.
И почувствовала себя мгновенно в своей рубашке. Как рыба в воде. Я поняла сразу, что это мое. Мне хорошо. И да – они мне аплодировали. Оркестр первые 10-15 минут не играл со мной, они играли с концертмейстером, сами по себе, а потом начали глазки поднимать. Я поняла, что была очень хорошо подготовлена. Я знала, когда вступала вторая валторна, когда четвертая и когда второй фагот должен был тоже вступить. Они меня приняли и весьма лестно обо мне отозвались главному дирижеру.
Женщин-дирижеров достаточно мало. И некоторые мужчины очень резко отзываются о женщинах за пультом. Сталкивалась ли ты с этим?
Я не только женщина. Я еще и балерина.
Когда иду в музыкальную сферу, я никогда никому не говорю, что я балерина. Их восприятие меня – это лакмусовая бумажка моей профпригодности. Везде всегда думают, что я – музыкант. Как правило, потом я могу им сказать: «Вообще-то, я балерина» и тогда прибавляется уважение, наверное, потому что они не могут понять, как это возможно.
Сейчас я занимаюсь поисками работы на будущее. И, я думаю, что сейчас столкнусь с тем, что мне придется многое доказывать. Со Штутгартом мне повезло, дирижер был заинтересован в том, чтобы посмотреть, на что я способна. Женщинам, хоть нас все больше и больше в дирижировании, я думаю, чтобы добиться результата, нужно сделать, как минимум, раз в пять, а может в десять больше, чем потенциальному мужскому соискателю.
Когда ты всю свою жизнь отдаешь одному занятию, а потом тебе приходится в не менее сложное окунаться также абсолютно профессионально – это все равно сложно принять.
Да. Ты же как-то привык себя идентифицировать определенным образом: «Я – русский», «Я – мама» и все такое. А тут полная смена. Мы, балетные, музыкантов однозначно ставим выше себя, это как-то исторически сложилось, а уж дирижеры – они точно полубоги. А теперь, получается, что я тот же самый полубог. Но я та же самая Маша.
И последний вопрос. В чем, по-твоему, секрет счастья?
Быть на своем месте. Это, наверное, судьба. Мы все приходим с какими-то своими уроками на эту планету. И некоторым, наверное, не суждено найти. Это тоже урок. Но счастье – это когда ты там, где должен быть, в таком случае все струны твоей души начинают звенеть в гармонии. Нет диссонанса, и все остальное становится настолько простым и преодолимым, что даже преодолевать ничего не надо. Все остальное становится неважным.
Интервью Карина Житкова
Фото Ниша Родбун
