21.09.18

Культура

О новом балете Владимира Варнавы и Натальи Осиповой «Айседора» (с цитатами из состоявшегося public-talk)

«Если мое искусство символично, то символ этот только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства»

Айседора Дункан

«Я против страдания!»

Айседора Дункан

 

21 и 22 сентября 2018 года Основная сцена Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко станет пространством для новой хореографической истории, в которой язык тела выдающейся балерины современности Натальи Осиповой, символизм цвета и движения, и удивительно, но и партитура Сергея Прокофьева к балету «Золушка», материализуют ключевые концепции и философию пластического танца Айседоры Дункан.

  • Мировая премьера проекта «Isadora» успешно состоялась 10-12 августа в центре искусств Сегерстром, США.
  • У спектакля есть второе название — «Боги и машины».
  • В программе к балету «Айседора» драматургический текст к первому и второму актам прописан самим В. Варнавой и К. Федоровым, использованы материалы из дневников А. Дункан.

В преддверии российской премьеры в ЦУМе состоялся public talk, в рамках которого главные создатели спектакля – современный танцовщик и крайне интересный, изобретательного ума хореограф Владимир Варнава, выдающаяся балерина нашего времени, прима Королевского балета Великобритании Наталья Осипова и вдохновленный работой артистов режиссер и продюсер проекта Сергей Данилян, пообщались с критиками и зрителями, раскрыв несколько ключевых моментов предстоящего спектакля и работы над ним.

Как обычно, самые интересные мысли глубоко творческие люди высказывают в событии перформативном, здесь и сейчас, вдохновившись атмосферой предельного внимания и неприкрытого интереса. Развернувшийся разговор, модератором которого выступила Карина Добротворская (президент Condé Nast International и автор диссертационного исследования и многих статей, посвященных Доре Энджеле [Айседоре] Дункан), не стал исключением. 

Как уже в сентябрьском интервью журналу VOGUE заметила сама Наталья Осипова, и подтвердил Сергей Данилян, станцевать балерина изначально хотела Золушку. Партитура С. Прокофьева всегда очень трогала артистку, а тело просило возможности высказать свое чувствование данной музыки. Предоставить такую возможность должен был разработанный Владимиром Варнавой и художником-сценографом Галей Солодовниковой проект, но не вышло. Однако сегодня музыка С. Прокофьева все же расскажет историю «тоскливой радости» (тонкий эпитет, которым описал музыку советского композитора Теодор Курентзис), но не сиротки-служанки, вознагражденной за безропотность и душевную чистоту взаимной любовью и ставшей принцессой, а сильной, творческой личности, давшей новый язык танцевальному искусству и столкнувшейся с множеством трагедий, не сломивших ее — Айседору.

Владимир Варнава увлеченно делился информацией, касающейся процесса выстраивания концепта его нового хореографического спектакля. Хореограф искал точки соприкосновения двух историй, сказочной и биографической. Его посещали мысли об Анти-Золушке, так как характер и судьба Айседоры Дункан диаметрально противоположны развитию истории жизни Золушки. Возникали и иные идеи… и в процессе внутреннего поиска, «брожения»  среди ассоциаций, воспоминаний, вдруг само все сложилось в голове у молодого хореографа: «Принц в Золушке — это Сергей Есенин в жизни Айседоры Дункан. Айседора разулась, чтобы попасть на бал, а Золушка обувается. Бал же — это некое иное пространство, в которое попадает героиня, в любой из версий про Золушку. В нашем случае это Страна Советов (прим. — неофициальное наименование СССР). Новая страна, с такими свежими идеями, как у самой Дункан, с совершенно еще туманным и непонятным будущим. Та страна, в которой, возможно, будет все. Та страна, которая должна реализовать все ее надежды».

Карина Добротворская тут подмечает, что страницы мемуаров Айседоры Дункан, действительно, заканчиваются приездом танцовщицы в Советский Союз — «прощай старый мир, здравствуй мир новый…»,  — меж тем представленный балет обретает дыхание и силу, визуализируя уже именно жизнь в этом самом «новом мире».

В спектакле присутствует много лиц: члены семьи А. Дункан, мифические и мистические  герои (Терпсихора, сатиры, нимфы и др.), политические фигуры того времени. Например, Алексей Любимов играет В. И. Ленина, который, с точки зрения Айседоры Дункан, «как лидирующий политик того времени, являлся символом, тем самым ангелом, создавшим вот это самое новое, райское государство, в котором она оказалась, и где она встретила свою любовь».

«А далее, — продолжает В. Варнава, — самое главное, что в музыке С. Прокофьева слышна трагедия (прим. — сочинение С. Прокофьевым музыкальной партитуры к «Золушке» сопровождалось рядом следовавших друг за другом печальных событий: началась Вторая мировая война, идеологическая травля, а жена композитора, Лина Кодина-Прокофьева, была отправлена на восемь лет в сталинские лагеря), но в самой истории о Золушке и, в частности, при переносе ее в формат балетного произведения, эта трагедия нивелируется за сказочностью и счастливым финалом». Владимир Варнава не хотел упустить этот скрывающийся трагизм, заложенный в основу музыки. Хореограф определил, что два самых трагичных музыкальных момента — в конце первого и второго актов. Именно данные части партитуры стали музыкальными воплощениями «черных моментов» жизни самой  Айседоры Дункан — гибель детей танцовщицы в ходе автомобильной аварии и позже ее собственная смерть.

Надо отметить, что подобное переосмысление, новая трактовка музыки и поиск иной органичности ее фрагментов, действительно, один из важнейших и излюбленных элементов творчества В. Варнавы. Хореограф подчеркнул, что в ходе последней оркестровой репетиции, состоявшейся перед public talk, он вдруг заметил, что через новое пластическое прочтение музыкального текста С. Прокофьева «мы вытащили из музыки грув (англ. groove — ритм, ритмические «качелеобразные» ощущения)». Через новые телесные практики музыка С. Прокофьева как бы ре-актуализировалась, осовременилась, структурно оставаясь прежней.

Партитура не была подвержена никаким новым аранжировкам, только лишь во 2 и 3 актах В. Варнава отказался от некоторых частей музыкального произведения, просто убрав их.

Владимир Варнава также обращает внимание на одну немаловажную деталь, которая становится еще одним узелком-связкой биографии американской танцовщицы и музыкального текста С. Прокофьева: «У С. Прокофьева в партитуре есть фрагмент Pas de Châle. Там, как правило, Золушка в разных версиях спектакля танцует с половой тряпкой, либо с шалью, которую подарила ей мать, либо с платьем матери (в версии Жана-Кристофа Майо)… А у нас же как раз шаль есть…Символ смерти и радости одновременно…». Шаль действительно является символичным элементом женского одеяния, — метафора глубинных чувства, скрытых в душе человека. Данный атрибут и будет сопровождать Айседору в исполнении Натальи Осиповой, в ее Pas de Châle. Однако, как известно, именно красная шаль в жизни Айседоры Дункан оборвала жизнь «босоножки».

Еще одним «громким» атрибутивным элементом балета становится автомобиль, который заменил собой образ кареты из сказки о Золушке. «Карета — отмечает В. Варнава, — еще одна параллель с оригинальной «Золушкой».

Автомобиль в балете, между прочим, оригинальный Bugatti 1927 г., который, запыленным, нашли создатели проекта в штате Висконсин. Именно на такой гоночной машине и произошла трагедия с А. Дункан.

Карина Добротворская уместно обращает внимание на парадоксальность ситуации, которая заключается в том, что и дети Айседоры, и сама танцовщица погибли в обстоятельствах, в которых так или иначе фигурировал автомобиль, одно из «благ» цивилизации, с которой боролось все творческое естество Дункан. Айседора обратилась к греческим (античным) идеалам власти, искусства, архитектуры и философии, чтобы высвободить тело, как знак уважения к свободе человеческого духа; основу для композиций своих танцевальных постановок она черпала в греческой мифологии и трагедии, итальянском Возрождении или следовала близким ей по духу идеям Вагнера, Ницше, Шопенгауэра, Геккеля; освободив свое тело от корсета, она переосмыслила танцевальный шаг и изобрела его новый стиль, она включила в свой танец свободные перескакивания и прыжки и возвысила танец, подняв его из сферы популярного развлечения к священным «чертогам» искусства и природы. Именно от этой духовной и ментальной составляющей философии танца Дункан и отталкивается В. Варнава, предупреждая, что в его балете не стоит искать чистую лексику американской танцовщицы (у Дункан, в принципе, и не было определенной лексики движения), это не документальный спектакль.

Владимир Варнава: «Главный лейтмотив нашего балета — море. Ведь свой первый «опыт движения» А. Дункан, как описано в ее мемуарах, почерпнула из движения волн. Мы не старались вдохновляться непосредственно движениями и позировками Дункан. Мы не смотрели видео А. Дункан. Я пытался работать с принципами, с ощущениями. Вот она берет свой танец из движения волн, и мы пытались с Наташей брать наш танец из движения волн». Стоит действительно обратить внимание, что стихии пронизывают ткань балета «Айседора». Например, в кусочке СССР — соло огня, красный цвет. «Повторюсь, — дополняет В. Варнава, — не ждите биографию Айседоры Дункан. Это вольная интерпретация, это наша совместная фантазия всей творческой группой на тему ее судьбы. Наташа не танцует так, как танцевала американская танцовщица. Мы берем принципы Айседоры Дункан и их развиваем. И эти принципы присутствуют, например (может это и  прозвучит как-то пафосно), и в подборе артистов, потому что артисты все по фактуре очень разные. Действительно, словно воплощение «людей с улиц», на которых нет отпечатка классического танца, в которых Дункан пыталась внедрить свою философию движения (прим. — среди исполнителей балета «Айседора» есть и артисты классической балетной школы, и танцовщики современных хореографических направлений). С этой фактурой, — многонациональной, разного опыта движения и опыта танца вообще, — я и работал. Мой самый главный источник вдохновения — это артист. Я отталкиваюсь от своих внутренних техник и от артиста в первую очередь. В данном моменте я совершенно близок принципам Дункан, они мне не противоречат».   

Наталья Осипова, в свою очередь, отметила, что главной трудностью для неё и хореографа было найти для балерины правильный язык движения, чтобы в этой лексике она органично и естественно выглядела. «На это было потрачено немало времени»,  отметила балерина. Полагаем, оно стоило того, ведь как иначе можно было бы прийти к раскрытию в себе философии танца Дункан — «максимальной выразительности при минимуме художественных средств», «духа свободы». В спектакле присутствуют и элементы импровизации, отметила Наталья Осипова. Владимир Варнава давал ей картинки с изображением Айседоры, и балерина озвучивала вещи, которые цепляют ее, глядя на изображение. Искала ассоциативные прилагательные и существительные, которые затем оба артиста пытались переложить на язык пластики. Импровизационные куски органично вписались в ткань балета, и каждый вечер исполнения данного произведения, в итоге, уникален и эмоционально, чувственно непредсказуем, как заметил В. Варнава. Такие «процессуальные метаморфозы» крайне важны для молодого артиста, они — сама суть работы хореографа.

Владимир Варнава: «Молодой хореограф в России ходит как по минному полю. Ошибка, и всё, тебя не позовут, ты уже никому не нужен как бы. И я чувствовал подобное напряжение в самом-самом начале, когда делал только первые работы. И я потихоньку, постепенно учусь обретать навык расслабляться и погружаться в процесс. Потому что процесс — это главное. Если ты будешь думать только про конечный результат, во-первых, ты просто сойдешь с ума, во-вторых, все потраченное на выстраивание произведения время будет пережито без удовольствия. Считаю, если тебе нравится то, что происходит сейчас в зале, — всё, это главное». 

Отдельно стоит отметить, что сама трагическая судьба Айседоры Дункан безусловно очень зацепила Наталью Осипову. По природе своей американская танцовщица была очень светлым и энергичным человеком. В ее танце видели «дух свободы, радости и юности человечества». «При этом ее судьба — одна из самых несчастных женских судеб вообще в истории» — отмечает Карина Добротворская. Любви А. Дункан не нашла; ребенок от театрального режиссёра Гордона Крэга, ребенок от американского миллионера Париса Эжена Зингера — оба погибли; не была замужем ни за одним из отцов своих детей; роман с С. Есениным тоже окончился печально… А одна из доминирующих на данный момент  актерских тем Натальи Осиповой — как раз «трагическая женская судьба», «трагическая женская любовь».

Наталья Осипова: «Да, танцевать и работать для меня гораздо интересней, когда материал более глубокий, трагический. Когда ты можешь раскрыться и как артистка, и как актриса. Этот оттенок спектакля был мне важен. Я предпочитаю более трагические роли…сейчас. …Это было очень тяжело (параллельная работа над данным проектом и завершением собственного проекта Натальи в Лондоне), но я очень счастлива! Это огромная радость, поработать с талантливыми людьми, создать вместе что-то новое, просто как бы влиться в этот процесс энергии художественной. Это очень здорово. Поработать с танцовщиками, с которыми я, может быть, никогда бы не поработала. Мне кажется, как артистка, я очень счастливый человек».

Также в рамках Public talk прозвучало несколько вопросов от зрителей, один из которых поднял проблематику частоты показов подобных проект-балетов. «Не создаете ли Вы  воздух?», — печально заметил один из гостей, акцентировав внимание, что такого типа  спектакли показывают в России пару раз в год премьеры, пару раз на следующий год (в лучшем случае), не делают записей для всеобщего доступа, и, в итоге, произведение уходит в прошлое (для массового зрителя) либо навсегда, либо до того момента, когда кто-то важный независимо решит, что можно было бы возобновить его показ. Ответ же на такое замечание  немного отошел от заявленной проблемы, осветив в большей мере техническую архитектонику балета и в целом уровень сложности организации и реализации подобного межкультурного, многонационального театрального проекта.

Сергей Данилян: «Спектакль записывался Калифорнийской станцией BBC для внутреннего пользования. Нам важно было, чтобы у нас была качественная видеозапись «Айседоры». Но она не для распространения, скажем так. Мы все прекрасно понимаем, в какое время мы живем, что мир наш достаточно хрупкий. И не люди определяют температуру отношения, а все-таки политика. Создание такого спектакля о женщине, о художнице, которая родилась и выросла в Америке, в Калифорнии, и влюбилась в нашу ту страну… Когда в проекте участвуют испанец, немец, критянин, кореянка, гречанка, канадка и многие другие, когда в США необходимо вывезти целый оркестр Музыкального театра — это действительно сложно организовать… Костюмы делала Галя Солодовникова. Автором множества видеопроекций является Илья Старилов (прим. — в балете применяются пять проекторов с разных точек и впервые используется струнный занавес, который дает фантастический эффект ощущения присутствия). Художником же по свету был Константин Бинкин. Сама Наталья Осипова, которая, лишив себя отпуска, закрывая сезон и в Королевском балете, и параллельно воплощая несколько сторонних проектов, выделила время для «Айседоры». Все исполнители были в распоряжении Владимира Варнавы шесть дней в неделю, по 8 часов, никто не отвлекался на другие репетиции или спектакли. Это было очень важно, так как сделать двухактный балет за тот период времени, в течение которого Владимир работал с артистами, не так просто. Вот такой большой командой мы в итоге выпустили в августе этот спектакль в США, который был принят великолепно. А вам всем судить, что ж у нас получилось. Надо еще отметить, что мы планируем сыграть спектакль в июле и в Москве, и в Санкт-Петербурге, и в Нью-Йорке. И мы думаем о том, что покажем его и в Лондоне, и в Париже».

 

Автор Дарья Горбацевич

Фото: Даг Гиффорд, Sergei Misenko