Балет Джона Ноймайера «Анна Каренина»
В центре внимания текущего сезона (2016/17) гамбургской труппы находятся спектакли, вдохновленные творениями великих мастеров русской литературы. Оставаясь верным своему девизу «ни сезона без премьер», 2 июля 2017 года на сцене гамбургской Штаатсопера во время ежегодного фестиваля Hamburg Ballett-Tage, проводимого с 1974 года, Джон Ноймайер представил зрителю балет «Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого. Роман выдающегося русского прозаика и мыслителя считается знатоками литературоведения одним из совершенных произведений, которые когда-либо были написаны. Название балета идентично названию оригинального текста. Джон Ноймайер решил, что оно должно быть именно таким, так как вызывает множество ассоциаций у людей и за своей простотой несет глубокий смысл.
Предпремьерная интрига нового балета заключалась в призыве Джона Ноймайера опереться на мысль Мадлен Олбрайт, высказанную ей в 2016 году: «В аду существует специальное место для женщин, которые не помогают другим женщинам». Возможно, она послужила неким ключиком к новой хореографической постановке.
Интересно и то, что, по словам Джона Ноймайера, одним из импульсов, который подтолкнул хореографа к воплощению данного романа на сцене, было желание ведущей балерины Большого театра Светланы Захаровой станцевать… нет, не Анну Каренину, а Татьяну из Евгения Онегина. Но пресс-секретарь, разговаривая с немецким балетмейстером в Москве, неожиданно сказала: «Светлана хотела бы станцевать Татьяну. Это не ее роль – возможно… Анна Каренина…»
Как же можно вложить в двухчасовой балет произведение в 800 страниц? Ответ на данный вопрос формировался у хореографа прямо в процессе создания картины в движении. Основательно ознакомившись повторно с произведением Льва Толстого, Джон Ноймайер был очарован не только главными героями и структурой романа, но и связью многообразных тематических линий. В одном из предпремьерных интервью маэстро отметил, что он ни в коем случае не претендовал на воплощение в танце полного сюжета «Анны Карениной». Роман огромен, «возникает чувство вечно длящейся, не завершающейся истории»; «смерть главной героини не совпадает с окончанием романа»; повествование словно мчится все дальше и дальше. По этим причинам Джон Ноймайер обратился лишь к важным идеям и мыслям произведения, которые могут вызвать у современного зрителя доверие к героям, интерес к их взаимоотношениям, психологическому развитию и переживаниям. В итоге гамбургский спектакль «Анна Каренина» имеет важный для внимания подзаголовок – «вдохновленный Львом Толстым».
Многие решения балетмейстера привлекут внимание зрителя и заставят задуматься. Так, например, в спектакле отсутствует первое появление главной героини в поезде – достаточно примечательная сцена романа. Вместо этого изначально акцентируется внимание на тех элементах сюжета, которые соответствуют бессознательному героев. «В романе Анна часто пребывает в своем внутреннем мире грез. Данный мотив, который Лев Толстой проносит через все произведение, является абсолютно уникальным в его творчестве, – отмечает Джон Ноймайер. – Именно это явление заворожило меня и привело в восторг, так как здесь присутствует обращение к тому, что находится по ту сторону рационального и что до сих пор я не наблюдал ни в одной экранизации».
При этом сохранение другого ключевого момента романа стало очень важным для немецкого балетмейстера – сцена «Лошадиные бега». Но и здесь Ноймайер, понимая, что в данном серьезном балете хореографические скачки с препятствиями будут смотреться комично (вряд ли сцена вроде гениального соло Totilas – Der Ritt молодого хореографа Пауль Хесса (нем. Paul Hess) из репертуара Национального молодежного балета (нем. Bundesjugendballett) гармонично бы вписалась в постановку), обратился к альтернативному телесному воплощению физической силы, опасности и риска. Игра лакросс – вот где Ноймайер нашел подобное напряжение, которое может воздействовать на зрителя и вполне эстетично воплощаться в языке танца.
Что же касается партитуры балета, то и здесь не обошлось без «непривычностей». Наряду со всеми героями, которые живут и взаимодействуют в некой свободной игре с Анной Карениной, Ноймайер не мог не выделить особую роль Левина. Но так детально представить литературную фигуру, полную глубоких дум, как это делает Толстой в своем романе, в балете просто невозможно. В связи с этим Ноймайер ограничивается выделением и телесным воплощением определенных, по его мнению, характерных черт героя, найдя при этом специфическую форму их выражению. Хореограф не только придает танцевальным движениям Левина самобытный характер, он озвучивает его личность. Он озвучивает самые глубокие размышления героя посредством неожиданного включения в музыкальный контекст П. И. Чайковского и Альфреда Шнитке фолк-структурной музыки Кэта Стивенса. Можно сказать, что в балете три композитора связали воедино три разных мира. Чайковский – это Россия конца XIX века, это образ лошадки-качалки, популярной детской игрушки в быту того времени, в комнате сына Анны Карениной, Сереженьки, это реальный мир. Шнитке – это эмоциональная составляющая: неосознанные реакции, конфликты, напряженность; это выход их общественных рамок; выныривание из реального течения времени. Кэт Стивенс – это понятная, естественная музыка; поиск духовного смысла жизни; борьба с чувством несоответствия, противоречия внешнего мира с миром внутренним; поиск решений в религии; следование внутреннему чутью, говорящем о важности человеческих чувств.
Балеты Джона Ноймайера всегда полны не только психологической глубиной, игрой в мире чувств, аллюзиями, иллюзиями, проявлениями бессознательного. В них также всегда присутствуют элементы, которые позволяют нам через призму культуры другого времени посмотреть на современность, взглянуть со стороны на наши ценности и их изменчивость. В «Анне Карениной» Толстого сталкивается частное, общественное и политическое конца XIX века, а «Анне Карениной» Джона Ноймайера – века XXI. Так, хореограф подчеркнул несоответствие Анны стереотипному образу женщины, акцентируя внимание на проявлении ее самовольности при выборе одежд (что делает и Толстой в своем романе). При этом, если в XIX веке своеволие женщины высшего общества осуждали, то современный зритель одобряет поведение Анны, так как внешнее проявление внутренней индивидуальности и самодостаточность – ценности европейского общества XXI века.
Кроме того, Ноймайер с определенной целью делает акцент на политической карьере Каренина. В одном из своих интервью маэстро поясняет: «Для понимания балета очень важно знать, что речь идет не о какой-то там женщине, которая не верна своему мужу, а о женщине, которая находится в фокусе общественного интереса как жена одного из влиятельных политиков. В моем балете текущие события соответствуют началу предвыборной кампании. Конкретные политические идеи и программы не играют здесь никакой роли. Иначе балет был бы перегружен слишком большим количеством идей. Для понимания героя Каренина решающим является лишь то, что он, будучи политиком, находится под таким пристальным вниманием СМИ, что поведение его жены непосредственно влияет на его репутацию в обществе. Для этого человека является невыносимым, катастрофическим тот факт, что неверность его жены публично обличается, в то же время измена сама по себе его не волнует». Это действительно сконцентрированная в одном случае проблема современного общества. Хотя, как было сказано выше, внешнее проявление внутренней индивидуальности в наше время высоко ценится, но из этого вытекает и болезнь человека XXI века – патологическая зависимость от общественного мнения, позиционирование своего публичного «я» выше своего индивидуального, духовного «я».
Балет Джона Ноймайера «Пер Гюнт»
Отдельные балеты текущего сезона гамбургской Штаатсопера сопровождаются значимыми датами для тех литературных произведений, которые стали их фундаментом при создании. Так, 2017 год является юбилейным – 150 лет со дня написания – для драматической поэмы Генрика Юхана Ибсена «Пер Гюнт».
Краткий экскурс в создание балета
В 1864 году Сторинг, парламент Норвегии, предоставил Г. Ибсену премию, после чего писатель уехал с семьей за границу, где и создал несколько своих произведений, в том числе и поэму «Пер Гюнт». Пребывание в 1867 году в Италии не мешало норвежскому драматургу вдохновляться при написании пьесы фольклором родной страны. Первые наброски произведения появились в Риме и на острове Искья в Неаполитанском заливе. «Пер Гюнт» не был поначалу предназначен для сценической постановки, только в 1876 году в дуэте с музыкой Эдварда Грига поэма пережила свою премьеру в Осло. Произведение стало классикой норвежской литературы и в прошлом именовалось «Фауст Севера» (нем. Faust des Nordes).
На границе между жанрами
К сегодняшнему дню создано уже множество постановок по поэме «Пер Гюнт». Все они сталкивались с одними и теми же проблемами, которые выводились из новаторской концепции Генрика Ибсена: он представил драму, которая провокационным образом не подчинялась, даже сопротивлялась всем традициям тогдашнего театрального устройства. Сама длина текста едва ли допускала возможность создать театральную постановку, которая бы вписывалась в сценические рамки. Кроме того, Ибсен спланировал до того частую и стремительную смену декораций или места действия, что традиционные средства, которыми располагала сцена, просто не могли справиться с подобной задумкой.
Если инсценировка драмы влечет за собой проблемы даже для театральных режиссеров, что же это значит для балетной адаптации подобного произведения? Вопреки серьезным трудностям, которые стоят за сценическим воплощением поэмы «Пер Гюнт», структура драмы Ибсена сама предлагает отправной пункт хореографического перевоплощения. Джон Ноймайер разъяснил это следующим образом: «Ибсен написал вместо драмы драматическую поэму с изобилием сцен и игровых мест. Смена декораций происходит в голове и фантазии читающего, и, соответственно, спектакль может без каких-либо трудностей балансировать между миром фантазийным и миром реальным. Это и делает данное произведение столь соблазнительным для танца».
Джон Ноймайер в сотрудничестве с композитором Альфредом Шнитке разработал особую драматическую структуру, которая позволила всему богатству оригинальной драмы развернуться в четком сценическом пространстве. В первом акте, который отражает все происходящее в последовательном хронологическом порядке, хореограф объединяет все события в Норвегии. Отъезд же Пера за границу Джон Ноймайер интерпретирует во втором акте балета уже как изображение многообещающей танцевальной карьеры героя, размах успеха которой (а, соответственно, и возрастающая ответственность) ведет к безрассудству, паранойе и безумию. Внешние события и внутреннее восприятие всего происходящего во все больших масштабах просачиваются друг в друга и переплетаются настолько, что начинают блекнуть границы реального и ирреального. Последний акт описывает возвращение Пера в Норвегию как ретроспективный взгляд на рухнувшую, несложившуюся жизнь. Осознание же Пером, что вечная, неиссякаемая любовь Сольвейг делает его особенным, единым, цельным, позволяет совершаться дальнейшему ходу истории. Эпилог – бесконечное Адажио, которое мифически возвышает эту духовную связь главных героев.
Джон Ноймайер провел много времени за работой над постановкой «Пер Гюнт». Уже во время своей учебы в университете Маркетт (англ. Marquette University, Milwaukee) он делал наброски, эскизы костюмов для запланированного спектакля. В начале 1980-х годов хореограф приступил с конкретными соображениями к формированию собственного балетного текста по данному произведению. Решение заказать музыкальное оформление балета композитору Альфреду Шнитке оказалось весьма удачным и даже счастливым: мысленное взаимодействие и идейный обмен с композитором стали важной составляющей при создании балета, обогатив его глубокими звуковыми красками. Тем не менее проект все же неоднократно находился на грани срыва, не в последнюю очередь, когда случился тяжелый апоплексический удар у композитора. Премьера балета смогла наконец состояться лишь в январе 1989 года.
В 2015 году Джон Ноймайер представил основательно переделанную балетную постановку. Он сократил аспекты личности Пера (душевность, детскость, полетность, эротика, смелость, агрессия, сомнение) – самостоятельные сольные роли-образы с отдельными партиями, которые представляли противоречивый характер центральной фигуры произведения – с семи до четырех артистов балета. Кроме того, он пересмотрел роль Сольвейг: придал героине свой собственный вес, большую смысловую нагрузку и глубину. В первой постановке она присутствовала как некая Anima – бессознательный женский образ, пленяющий главного героя, и одновременно как его душа, составляла некий элемент личности Пера. Теперь же балетмейстер видел в Сольвейг действующую предельно самостоятельно, уверенную в себе женщину, которая решается на свою любовь к Перу, невзирая на общественные условности.
Именно эта новая постановка была показана гамбургской труппой в прошлом году на исторической сцене Большого театра. В юбилейном году балет Джона Ноймайера вновь был представлен в гамбургской Штаатсопера 6 мая 2017 года.
Балет Джона Ноймайера «Нижинский»
Во время русского сезона гамбургская труппа не могла не показать на сцене родного театра один из излюбленных балетов публики – «Нижинский». Для Джона Ноймайера остается очень важным воплощение на сцене биографии в танце Вацлава Нижинского, которого он считает одной из самых значимых личностей в истории балета. Маэстро неустанно обращается за вдохновением к истории жизни своего кумира, открывая новые оттенки личности как мирового артиста, так и своей собственной персоны, и каждого отдельного человека, наблюдающего данное танцевальное откровение.
«Жизнь Нижинского можно легко свести к десяти годам взросления, десяти годам обучения, десяти годам танца и тридцати годам мрака, безысходности, затмения», – писал биограф, балетный критик Ричард Бакл. Творческая деятельность и жизнь Вацлава Нижинского, именем которого названа целая балетная эпоха, являются для Джона Ноймайера с самой его юности бездонной темой для размышлений и анализа. В его балете, воплощенном посредством обнажающего суть, светлого образа танца, пластически рассказывается биография русского артиста, сплетенная из воспоминаний и ассоциаций, ощущений, чувств и состояний. Джон Ноймайер стремится с помощью хореографической аппроксимации (приближения, имитации) создать некое настоящее из прошлого с определенным соотношением сил и спектром напряженности, которые охватывают и улавливают как всю магию Нижинского на сцене, так и его пограничные опасные состояния по ту сторону театральных реалий.
Пожалуй, невозможно охватить лишь за один балетный вечер биографию исключительного танцора и хореографа Вацлава Нижинского во всех ее аспектах, запечатлеть в танце каждую грань его многоликой жизни. Это не по силам даже такому эксперту, как Джон Ноймайер. В 2000 году хореограф все же решил создать балет с названием «Нижинский», поставив перед собой задачу достичь эффекта, способного вызвать глубокую эмпатию со стороны современного зрителя. Джон Ноймайер хотел, чтобы общество, для которого русский балетный артист был уже исторической фигурой, вновь очаровалось великим Вацлавом Нижинским.
Балет Ноймайера начинается с глубоко реалистичного исполнения последнего публичного выступления русского танцора, которое состоялось 19 января 1919 года в пять часов после полудня в Сен-Морице в танцевальном зале отеля Suvretta-House. Данная сцена открывает в каком-то роде портал, переступая порог которого наблюдающий за действом человек начинает свое путешествие в мир идей и мыслей Вацлава Нижинского. Воспоминания артиста о своих ярких взаимоотношениях с импресарио Сергеем Дягилевым чередуются с его личными впечатлениями от сенсационно успешных «Русских балетов», покоряющих в это время Европу. Параллельно показываются хореографические зарисовки, отсылающие к неожиданному браку польско-русского артиста в Южной Америке. Воспоминания Нижинского о скандальной премьере балета «Весна священная» сливаются с кошмарным, словно в жутком сне, видением Первой мировой войны.
Джон Ноймайер нашел для своего балета подходящее определение – биография души. Хореограф, опираясь на музыку Шопена, Шумана, Римского-Корсакова и Шостаковича, лаконично связывает отдельные значимые периоды жизни Нижинского и в заключительных сценах балета вновь возвращает зрителя к последнему выступлению танцора. В этот раз действие продолжается падением артиста в пропасть безумия, в плену которого он пребывал последующие десятилетия своей жизни.
Балетный сезон гамбургской труппы 2016/17 стал настоящим хореографическим посвящением русской культуре. Интендант труппы Джон Ноймайер был вдохновлен и продолжает очаровываться как русской классической литературой и музыкой, так и судьбами представителей одной из богатейших национальных культур, уходящей в глубину истории, традиций и искусства.
