Модные тенденции эпохи Петипа

Искусство балета – в том самом воплощении, в котором мы его знаем, любим и ценим – появилось на свет благодаря этому человеку. Мариус Петипа – больше чем хореограф, больше чем балетмейстер, он создатель абсолютно нового культурного феномена – масштабной театральной постановки, совершенной, продуманной до тончайших деталей, сочетающей и объединяющей в себе разные виды искусств. До середины XIX века балетные постановки представляли собой, по большей части, изящные хореографические зарисовки на сентиментальные, романтические и галантные сюжеты. Драматургия, сценография, оформление сводились к минимуму. Все это было созвучно духу времени, его техническим и культурным возможностям. Но где-то с 1850-х годов начинается эра стремительной индустриализации – планету опутывает паутина железнодорожных линий, новых грунтовых дорог, трансатлантических кабелей. Появляются автомобили с двигателями внутреннего сгорания, в небо взлетают огромные дирижабли, и тут же тебе – «Золотая лихорадка», Крымские войны, сокровища Трои… Информация теперь находит своего адресата в десятки раз быстрее; путешествия, в том числе и кругосветные, перестают быть прерогативой авантюристов и искателей приключений, зарождается туризм, типографии по всему миру сотнями выдают экземпляры маленьких «бедекеров» для новоявленных Филеасов Фоггов.

Мариус Петипа очень остро и очень вовремя почувствовал эти изменения, происходящие в обществе и в массовом сознании – в эпоху Промышленных выставок и археологических открытий, в эпоху передела Империй балет более не мог существовать в формате эфемерных Жизелей и Сильфид. Нужны масштабные хореографические полотна, балеты-феерии, ориентальные, героические, исторические, фантастические сюжеты. Высшему обществу необходимо шоу – сценические эффекты, декорации, создающие иллюзию полного погружения в придуманный мир, и, конечно, костюмы – новые, яркие, созвучные не только дыханию настоящего времени, но и той эпохи, которую они должны были воспроизвести.

И Петипа дал публике то, чего она так желала, и для этого словно сошлись все звезды на небе. Француз по происхождению, он обладал врожденным чувством вкуса и стиля, он чувствовал прекрасное, чувствовал тенденции и мог их воплотить. А для этого ему попалась самая благодатная почва – Россия, страна имперская, византийская. Здесь любят поразить широтой размаха, приветствуют роскошь и не боятся потратить на одну театральную постановку сумму эквивалентную годовому ВВП какого-нибудь маленького государства. Только в России гений Петипа мог раскрыться во всем своем невероятном блеске и величии. Он стал архитектором нового хореографического и постановочного языка и заложил тот фундамент, на котором позже Дягилев построит мульти-культурный феномен своих Сезонов.

Ведь принято считать, что именно с легкой руки Дягилева начнется этот удивительно красивый роман балета и моды – роман длиною в век, длиною в жизнь. Спорить не будем, скажем лишь, что предпосылки произошедшего в веке XX надо искать на сцене Императорских театров, начиная годов с 1860-х.

В те далекие времена все происходило немножко по-другому – художники-модельеры и художники по театральным костюмам, отсутствовали в принципе, как класс. Их функции чаще всего выполняли живописцы – в этом случае грань между эскизом и картиной практически стиралась. Первым кутюрье с мировым именем принято считать Чарльза Ворта, чей расцвет пришелся на четвертый квартал XIX века. В России чуть позже появится Надежда Ломанова. Но про них мы упоминаем постольку поскольку и возвращаемся к Петипа.

В 1863 году Мариус Петипа создает большой фантастический балет «Ливанская красавица, или Горный дух», пропитанный ориентальными мотивами. Эскизы костюмов к балету создавал Адольф Шарлемань – талантливый батальный и исторический живописец, автор атласной колоды игральных карт. Когда смотришь на эти рисунки, понимаешь, насколько они вкусные и сказочные, даже немного мультяшные. Эти невероятные сочетания цветов – пламенеющий красный с вкраплениями зелени, бирюза и песок, а вышивка и отделка костюма Мираны в образе бриллианта, ниспадающие драпировки юбки и пашмина, повязанная на бедрах, на эскизе танцующей баядерки.

1-4. Эскизы женских костюмов к балету «Ливанская красавица»

(А. Шарлемань, из собрания ГЦТМ им. Бахрушина)

Адольф Шарлемань, вообще, был большой мастер оттенка и драпировки, его костюмы обладали несомненным колоритом эпохи, колоритом сюжета. Вместе с Петипа они создали много балетов, большинство из которых осталось только в архивах и в этих самых эскизах – «Королева Льдов» (1865 г.), «Флорида» (1866 г.), «Бабочка» (1874 г.), «Ночь и день» (1884 г.) и другие. Возможно все это было излишне фантазийным, неотделимым от конкретного отрезка линейного времени. Но это нисколько не умаляет ту художественную ценность, которую несет в себе тандем Петипа-Шарлемань для искусства балета и искусства создания театрального костюма.

1. Эскиз костюма к балету «Королева льдов»
2. Эскиз костюма к балету «Ночь и день»
3. Эскиз костюма к балету «Ночь и день»
4. Эскиз костюма к балету «День и ночь»

(А. Шарлемань, из собрания ГЦТМ им. Бахрушина)

Имена некоторых создателей костюмов к балетам Мариуса Петипа и вовсе не сохранились, как, например, произошло с историческим полотном на полулегендарный античный сюжет – балетом «Царь Кандавл». По дошедшим до нашего времени рисункам, мы ясно можем наблюдать, что художник достаточно правдоподобно изобразил лидийский костюм, непременными атрибутами которого были золото, массивные украшения, накидки-хитоны, бахрома и непременные головные уборы-венцы.

С балетом «Царь Кандавл» связана одна очень любопытная история. В 1873 году Россию посетил персидский шах Насир ад-дин с дипломатическим визитом, в ходе которого ему был показан вышеупомянутый балет. «Немое представление с танцами» так впечатлило восточного гостя, что по прибытии домой он спешно распорядился нарядить весь свой гарем в балетные пачки – прямо поверх традиционных шальвар. Учитывая что гарем шаха тех времен представлял собой крайне печальное зрелище, а его упитанные обитательницы мало чем напоминали прекрасную королеву Ирана Фавзию Фуад, лучше даже не представлять, как они выглядели в пачках. Впрочем, шаху нравилось. Да, и стандарты красоты в XIX веке были несколько иными. Оставим это на суд истории и вернемся к нашим костюмам. Создавая в России шедевральные постановки, Мариус Петипа не забыл и про своих соотечественников – в 1874 году в парижском бюро S.C.David были заказаны эскизы для сцены «Грот Венеры» в опере Вагнера «Тангейзер». Рисунки отличаются сравнительной простотой и изяществом – пастельные оттенки, струящиеся драпировки, минимум декоративных элементов. В общем, Восток есть Восток, Запад есть Запад, а между ними Россия-Сфинкс.

 

Наверное, именно поэтому, иностранные бюро по дизайну костюма в скором времени были вытеснены человеком, ставшим для Петипа, несомненно, самым знаковым соавтором его шедевров. Речь идет об Иване Всеволожском – личности по всем показателям феноменальной и гениальной. Потомственный дворянин, тайный советник, директор Императорских театров, сценарист, художник и сценограф. Именно при Всеволожском творчество Петипа достигло наивысшего расцвета, и родились великие постановки, обеспечившие балетмейстеру почетное звание «отца русского балета», такие как «Спящая красавица» (1890 г.), «Щелкунчик» (1892 г.) и «Раймонда» (1898 г.). Эскизы костюмов ко всем трем балетам создавал Всеволожский – и это уже не просто рисунки, а своего рода энциклопедия по моде разных эпох.

Возьмем для примера «Спящую красавицу». Это сегодня балет воспринимается, как красивая сказка о заснувшей принцессе, а тогда, в эпоху правления Александра III, это был гимн монархизму и сопровождающей его придворной роскоши. Действие балета происходит в двух временных исторических отрезках – правление Франциска I и правление Людовика XIV. И стоит особо отметить с какой точностью Иван Всеволожский передал характерные для тех времен тенденции в одежде, и как меняется оформление балета и костюмы в границах сна Авроры.

Проходных образов нет, у каждого своя эстетическая и стилистическая нагрузка. Балет «Спящая красавица» предстал во всей своей невообразимой роскоши – на тот момент, это была самая дорогая театральная постановка в России, да и в мире, пожалуй, тоже. Волны бархата, парчи и атласа, блеск золота, кружево, перья, отделка камнями… Некоторые конструкции были настолько сложны, детали настолько замысловаты, что иногда костюм начинал диктовать хореографию. Современники восприняли «Спящую» неоднозначно – она казалась запредельно роскошной, неприлично шикарной. Но для потомков, это безусловно ценнейший памятник театрального, балетного, оформительского искусства. Кстати, приблизительно в те же 1890-е годы Дом Ворт в Париже выпускает коллекцию-подражание эпохе Людовика XIV. Французский кутюрье использует те же сочетания цветов, что и русский сценограф – например, яркая лаванда и солнечный желтый. Такое интересное совпадение.

Другой знаменитый балет Мариуса Петипа, оформленный Всеволожским, — «Щелкунчик», который со временем превратился в своего рода аллегорию волшебства и зимних новогодних чудес. Он решен абсолютно в иной эстетике, нежели «Спящая». С одной стороны, во всей детализации показаны одежды, характерные для первой половины XIX века. Присутствуют традиционные элементы бюргерского костюма, стиль бидермайер, прославляющий идеалы семейного уюта и буржуазного комфорта.

Но сквозь него ясно пробиваются возвышенный ампир и романтизм, а также отблески ориентализма – в основном в женских костюмах. Платья в античном стиле, венцы, тюрбаны, страусиные перья, глубокие декольте… А с другой стороны, абсолютно фантазийные костюмы сказочных существ – снежинки, цветы, феи… Нуга, Мятная Лепешка, Пралине, Карамель – выполненные в десертной цветовой палитре – они и правда чем-то напоминают не то конфеты, не то маленькие капкейки… Тут вам и пряные кофейные оттенки, и нежные фисташковые, спелая земляника, ледяной пломбир, горький шоколад и ванильный крем.

Особо следует отметить, что работа Всеволожского над костюмами не ограничивалась эскизами – он лично подбирал и утверждал ткани и фурнитуру и тщательно следил, чтобы цветовая гамма максимально соответствовала изначальной художественной задумке, что в те времена была весьма сложно воплотить.

Одной из последних совместных работ Петипа и Всеволожского станет балет «Испытание Дамиса», премьера которого состоялась в 1900 году в Эрмитажном Театре Санкт-Петербурга. Постановка исполнена в стиле французского рококо – хореография, сценография, костюмы словно переносят нас в мир полотен Ланкре и Ватто. Изящный камерный спектакль воспевал галантные идеалы XVIII века – хореография также была стилизована под исторический танец. Костюмы выполнены в акварельной приглушенной цветовой гамме – жемчужно-серый, светло-оливковый, тающий рябиновый, дымчато-голубой, бледный фиалковый…

Длинные многослойные юбки, пышные кружевные рукава, шлейфы, накидки, шляпы с перьями – подобные конструкции априори отрицали возможность использования виртуозной хореографии, из-за чего балет немного лишился внутренней динамики и не прозвучал для своих современников так, как это было задумано. Даже несмотря на то, что стиль рококо на перепутье веков был, как мы сейчас выражаемся, в горячем тренде – от Парижа до Петербурга. О чем явно свидетельствуют сохранившиеся наряды модельера Жака Дусе. Платья кутюрье явно напоминают костюмы Ивана Всеволожского для главной героини балета Изабеллы и других женских персонажей. Кто кого процитировал, мы навряд ли с вами узнаем. Впрочем, разве это так уж важно?

Но вот наступает XX век, а вместе с ним – в России и Век Серебряный, где золотому блеску и вычурности имперских постановок не остается места. Зарождаются новые формы, новая эстетика, новые моды…

Общество, словно предвкушая великие потрясения, которые очень скоро обрушатся на Европу, да и на весь мир, начинает стремиться к свободе и легкости. В 1905 году Поль Пуаре освобождает женщин от корсета, предлагая платья простого рубашечного кроя. А уже в 1910 году Лев Бакст одевает Иду Рубенштейн в «Шахерезаде» Фокина в бюстгальтер, что стало революцией не только в искусстве, но и в повседневной жизни. Маэстро Петипа тоже поддался зову времени и в 1903 году, на 55 летний бенефис своей службы, поставил вполне импрессионистский балет «Волшебное зеркало», в основе сюжета которого сказка о «Белоснежке и семи гномах» (и еще о «Мертвой царевне и семи богатырях»). Эскизы костюмов и декораций к балету принадлежали кисти Александра Головина – яркого представителя «Мира искусств», а также супруге Владимира Аркадьевича Теляковского – госпоже Гурли Логиновне. В эскизах явно прослеживаются сказочные фольклорные мотивы, которые позднее станут визитной карточкой Головина, как сценографа и художника по костюмам, и достигнут своего апогея в балете «Жар-Птица». Но для Мариуса Петипа, хранящего в душе идеалы века XIX, эти новые тенденции не прозвучали. Позже в своих мемуарах Петипа крайне негативно отзывался об их работе и называл костюмы отвратительными «…шляпы сползали артистам на носы и перья спадали на плечи».

Безусловно, и Петипа и Головин, были великими мастерами своего дела – но просто людьми разных эпох. Ведь по большому счету, все это так циклично и закономерно – время идет, в обществе меняются стили, взгляды, восприятие… И то что когда-то казалось революционным и новаторским (как первые балеты Петипа) со временем превращается в абсолютную классику, временами даже в архаичную классику. Но в один момент, именно в этой древности и архаике, мы снова начинаем искать вдохновение, для того чтобы творить и создавать новое. И если мы с вами заглянем в книги по истории костюма XX века, пройдемся по магазинам, полистаем фотоотчеты с Парижских и прочих недель моды, то наверняка, в современных коллекциях увидим цитаты из творений кутюрье и художников того самого забытого, далекого, имперского XIX века.

 

Автор Екатерина Борновицкая