В любой ситуации важно то, под каким углом ты на нее смотришь. Карантин тоже можно воспринимать, как возможность посвятить свое время самообразованию, чему-то полезному, сделать что-то для себя. Благо сейчас почти все медиа ресурсы предоставили открытые доступы к своему контенту. Мы решили тоже не отставать и попросили нашего постоянного автора, преподавателя ГИТИСа и ведущую балерину Кремлевского балета Веронику Варновскую написать лонгрид о самом загадочном балете «Жизель». Наш выбор пал на этот спектакль из-за его красивой истории, множества символов, заложенных в спектакль и… да что мы рассказываем, читайте сами, это действительно интересно.
Специально для этого материала фотограф Ира Яковлева создала мистическую фотоисторию с ведущей балериной Национального балета Венгрии Елизаветой Чепрасовой.
«Жизель» по прошествии почти двух веков до сих пор не дает покоя ни хореографам, ни исполнителям. Первые делают свои редакции, ищут балетмейстерские или режиссерские находки, а то и вовсе на основе первоначальной фабулы ставят абсолютно новые спектакли. Вторые хотят воплотить на сцене, прожить эту историю, причем прожить каждый по-своему, как чувствуют, как слышат эту музыку, насколько понимают и знают эту историю.
И вот тут мы сталкиваемся с тем, что со временем «Жизель» стала таким каноническим бело-тюниковым балетом, где вилисы — это воздушные духи в так называемых «шопенках» (о, при чем здесь Шопен? Это долгая история, связанная с Фокиным и его оммажем романтическому балету; оставим это для другой статьи). Но давайте мы вернемся в год рождения этого мистического балета. Да-да, мистического. И даже немного демонического.
1841 год. Эпоха романтизма, время «Фантастической симфонии» Берлиоза, «Фауста» Гете с его Вальпургиевой ночью, демонически-прекрасной игры Паганини, «Мефисто-вальса» Листа, время невероятного интереса к потустороннему миру. Хореографическое искусство следовало за литературой и музыкой. Сам Адольф Адан до «Жизели» написал музыку к балетам «Фауст» и «Дева Дуная». Во втором спектакле, хореографом которого был Филиппо Тальони, показывался ирреальный мир духов воды — нимф. В «Жизели» основой либретто Теофиля Готье стала не история любовного треугольника (таких было много и до, и после этого балета), а древняя легенда о вилисах, которую записал Генрих Гейне. Интересно, что слово это, как и сами эти ирреальные существа, встречаются в славянской мифологии, и многие исследователи считают слово вилиса однокоренным слову вий. А балет изначально назывался именно «Жизель, или вилисы». Цитируя Вадима Гаевского, акт вилис как раз был поставлен «в стиле «дьявольской виртуозности», которой поклонялась эпоха».
Знаем мы это, конечно, только по записям современников. Но об этом чуть позже.
«Одетые в подвенечные платья, увенчанные цветами… неодолимо прекрасные пляшут вилисы при свете месяца, пляшут тем страстнее и быстрее, чем больше чувствуют, что данный им для пляски час истекает, и они снова должны сойти в свои холодные, как лед, могилы…» (Г. Гейне).
В балете «Жизель» много символов.
Само происхождение имени Жизель идет от германского слова «gisil», что означает «заклад», «залог». Скрещенные на груди руки у Жизели на геральдическом языке средних веков означали «верность».
Во втором акте сам рисунок танца символичен: диагонали вилис — карающие, острые, будто повторение пронизывающей шпаги Альберта из первого акта; бег по кругу, словно вечность; и, конечно, крест, в который выстраиваются танцовщицы — рисунок, утерянный в XX веке и недавно вернувшийся на сцену Большого театра.
Цветы. В первом действии это ромашка. Простой полевой цветок, на котором гадает Жизель. И она сама как ромашка — естественная и очаровательная. Мы вслед за Альбертом удивляемся наивности Жизели, которая верит в подобное гадание. Но эта искренняя вера оказывается губительной.
Альберт приходит ночью на кладбище с букетом лилий. Есть несколько значений этого названия. Среди них «ночь» или «темнота», а также «ночная тишь». С букетом этих же цветов Жизель склоняется в мольбе перед Миртой, будто просит ее даровать эту ночную тишину. На голове у самой Повелительницы Вилис венок из цветов мирта — символа тишины, мира и наслаждения. В эпоху Возрождения вечнозеленый мирт также символизировал вечную любовь.
XIX век в музыке — это еще и торжество вальса. Его танцевали на балах, он звучал в опереттах, операх и, конечно, в балетах. Создатели «Жизели» и здесь шли в ногу со временем. Музыка Адана почти вся построена на вальсе. От бытового, пейзанского, в первом акте до настоящей вакханалии во втором, когда вальсовым вихрем вилисы закручивают свои круги. У Теофиля Готье в разъяснении к либретто есть такая строчка — «вилисы с белоснежной кожей, обуреваемые беспощадной жаждой вальса». И действительно, вальс этих танцующих духов и Лесничего (почему у этого персонажа во всех редакциях разное имя, остается загадкой) идет по нарастающей, захватывает, заводит самих вилис и тех, кто встречается на их пути. И ведь тут мы сталкиваемся по сути… с убийством. Была бы еще одна жертва, если бы не высшая сила Любви. Со временем — от редакции к редакции, спустя почти два века, танец вилис стал позиционироваться просто, как нечто красивое, невесомое и бестелесное, но будто лишенное самого главного — их энергетики.
Спектакль «Жизель» отличается от других балетов эпохи романтизма именно тем, что его героиня — девушка, человек. А не сильфида, наяда или какое-то другое ирреальное существо. Именно это и создает так много красок в образе главной героини. Как раз в этом и заключается сложность партии Жизели, особенно второго акта — ее уже влекут ритмы и силы вилис, но она сама должна им сопротивляться, как бы останавливать, замедлять свои движения, чтобы спасти любимого человека. Поэтому такие разные получаются трактовки у великих исполнительниц этой роли. Кто-то больше показывает состояние духа, воздушность, нереальность, а кто-то делает акцент на любови, которая будто еще держит на земле, будто не остыла еще кровь, и бьется любящее сердце.
Конечно же, за всю историю этого балета много балерин создавали образ Жизели. Но в истории хореографического искусства осталось несколько знаковых имен. Естественно, это первая Жизель — красавица «с фиалковыми глазами» Карлотта Гризи, по сути вдохновившая на создание этого шедевра и композитора, и либреттиста, и хореографа. И по большому счету вместе с тем, как Гризи покинула Францию, а позже и балетную сцену, спектакль «Жизель», несмотря на свой грандиозный успех на премьере, сошел с афиш европейских театров и был бы невозвратно утерян, если бы не… русский балет. А точнее, если бы не один обрусевший француз, который был свидетелем парижской премьеры и вдобавок братом первого Альберта — Люсьена Петипа. Да, конечно, речь о Мариусе Ивановиче. Современники говорили, что Петипа переносил спектакль Коралли-Перро по записям. Но при этом он трижды ставил «Жизель» — в 1884, в 1899 и в 1903 годах (последняя редакция делалась для неповторимой Анны Павловой). Исследователи балета до сих пор не могут прийти к единому мнению, какая именно часть хореографии принадлежит Коралли, а какая Перро, и насколько сильно менял спектакль от редакции к редакции Мариус Петипа. Но ясно лишь одно — вилисы Петипа были лишены своей вакхичности, но обрели стройность и симфоничность танца. Сцена «Тени» из «Баядерки» стала неким абсолютом и гимном любви. С тех пор на афишах всего мира до фамилии балетмейстера, сделавшего новую редакцию «Жизели», значится Коралли-Перро-Петипа.
«Жизель» почти после полувекового забвения с триумфом вернулась в Париж благодаря Дягилевским сезонам.
Именно в России родились Жизели, ставшие эталоном XX столетия: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Марина Семенова, Галина Уланова. И да, именно благодаря этим балеринам Жизель снова стали исполнять танцовщицы Франции, Великобритании, а затем всей Европы и США.
Несомненно, особенное место в этой череде имен занимает Ольга Спесивцева. Не только потому, что сама ее трагическая жизнь стала будто повторением, отголоском Жизели, но и потому, что Спесивцева первая окунулась в эту роль глубже той истории, которую мы видим. Балерина, создавая партию, ходила по психиатрическим лечебницам, изучала, всматривалась, пыталась понять, что происходит с людьми, почему они лишаются рассудка. О Жизели Спесивцевой современники говорили, что она не умирала, не сходила с ума, а в нее будто вселялся призрак… Призрак вилисы. Судьба балерины оказалась созвучна этому балету. Она не смогла пережить предательства любимой страны, не смогла выдержать революцию, эмиграцию и главное — отсутствия любимых спектаклей классического императорского балета. Много лет она провела в лечебнице для душевнобольных, где Ольгу навещал только лишь один из ее Альбертов — Антон Долин. Спустя 20 лет она вышла из клиники, но как будто не вернулась к жизни, так и осталась в каком-то параллельном мире.
Жизнь и гениальное воплощение Жизели Ольги Спесивцевой послужили, возможно, неким толчком, исходным пунктом для создания других, оригинальных спектаклей. Так хореограф Матс Эк на ту же музыку Адольфа Адана поставил свой балет «Жизель», где время действия перенесено в современность, а место действия второго акта — психиатрическая больница, где вилисы — душевнобольные, а Мирта — главная медсестра. Этот спектакль вызывал и вызывает до сих пор много критики и споров. Есть как его невероятные поклонники, так и те, кто считает, что такому «безобразию» не место на сцене. Так или иначе, а «Жизель» Матса Эка уже вошла в историю хореографического искусства.
Спектакль «Красная Жизель» Борис Эйфман создал на собранную музыку произведений Чайковского, Шнитке, Бизе, Адана и современных композиторов. Не будем пересказывать слова хореографа, пусть Борис Яковлевич скажет сам:
«Это не иллюстрация биографии Спесивцевой, а попытка обобщить ее судьбу и судьбы многих талантов, вынужденных покинуть Россию, переживших трагический исход. Спесивцева была гениальной Жизелью. Балерина настолько глубоко погрузилась в мир своей героини, что ей уже не хватило сил вернуться обратно, в реальную жизнь: судьба Жизели стала и ее судьбой. Но роковую роль в жизни Спесивцевой сыграло и то, что, будучи прима-балериной, она оказалась вовлечена в кровавые события революционного Петрограда, и этот красный знак, как знак судьбы, преследовал и мучил ее. Эмиграция принесла не только разочарования — как творческие, так и личные, но и наполнила ее жизнь еще большими трагедиями, что привело, в конечном счете, к катастрофе. Создавая этот спектакль, мы хотели, чтобы балетный театр отдал дань памяти Ольге Спесивцевой — великой балерине с трагической судьбой».
Специально для Ольги Спесивцевой после ее эмиграции из России балет «Жизель» был поставлен в Парижской опере Николаем Сергеевым по записям спектакля Мариуса Петипа. Именно эту версию взял позже за основу своей редакции Серж Лифарь. А в 1935 году произошло примечательное событие — в главном театре Франции в роли Жизели выступила Марина Семенова. Парижская публика была поражена красотой балерины, ее техникой и актерским даром.
Николаю Сергееву должен быть благодарен и английский балет. В 1932 году он и здесь осуществил постановку петербургского спектакля, ставшую эталонной для многих последующих хореографических версий на западе.
Так позже появились великолепные Жизели Лиан Дейде, Иветт Шовире, Алисии Марковой, Алисии Алонсо…
А в 1956 году во время триумфальных гастролей Большого театра публику туманного Альбиона покорила еще одна русская Жизель — Галина Уланова. И это несмотря на то, что балерина была уже на закате своей карьеры. Жизель Улановой была невероятно гармоничным, цельным образом. В английской прессе был такой отзыв: «Одна Уланова создала полный и цельный образ, сделала из этой роли видение великой любви, а не только грустный роман обманутой девушки. Веселость Улановой проста и искренна. Поэтому, когда начинается трагедия, мы поражены и убиты вместе с ней».
После одного из представлений по указу королевы Елизаветы «Жизель» в редакции Леонида Лавровского была снята на кинопленку. И это огромное счастье для нас.
За историю «Жизели» в ХХ веке было множество постановок и редакций. Только в Большом театре этот балет ставили Александр Горский, Леонид Лавровский, Юрий Григорович, Владимир Васильев. В этом сезоне главный театр страны показал «Жизель» в постановке-реконструкции Алексея Ратманского. Основой его работы стала как раз версия Николая Сергеева, поставленная в Париже в 1924 году для Ольги Спесивцевой, записи Анри Жюстамана, в которых подробно описаны мизансцены, рисунки Павла Гердта и много других исторических источников. Опираясь на эти записи, Алексей Ратманский не просто вдохнул новую жизнь в известный всем спектакль, но и вернул многое, что было утрачено, выхолощено или представлено так, как того требовали исторические, политические и социальные изменения ХХ века. Особенно это касается именно трактовки образов персонажей: Жизель в первом действии — не больная, умирающая девушка, а очень живая, яркая, любящая танцевать. И эта любовь к танцу спасает ее возлюбленного во втором действии. Главные мужские образы, Альберт и Ганс, а также Батильда тоже кардинально поменялись в наших глазах.
«В советское время лесника Ганса, влюбленного в Жизель, надо было сделать симпатичным персонажем, а аристократку Батильду, невесту Альберта, показать в неприглядном свете» — из интервью Алексея Ратманского газете «Коммерсант» накануне премьеры.
Также в спектакль были возвращены некоторые мизансцены (например, рассказ матери Жизели о вилисах), снова ускорены темпы до написанных композитором, прозвучала вырезанная из партитуры Адана музыка (фуга и финал второго акта). И зрители увидели финал, которым завершался балет в 1841 году: Жизель, уходя окончательно в иной мир, поручает любимого его невесте. Привычный же нам финал, где растерзанный, отчаявшийся уже, но прощенный герой замирает в красивой позе с лилией в руке, скорее всего, родился на рубеже XIX и XX столетий, когда остро встала проблема социального неравенства, и публика не приняла бы счастливой жизни Альберта и Батильды. Алексей Ратманский рассказал, почему он вернул прежний финал: «Последний жест Жизели говорит: ты должен жить, должен жениться, я тебя отпускаю. Это очень красиво, это имеет смысл».
О балете «Жизель» можно рассказывать долго, при этом не раскрыв и малую часть того, что пережил этот спектакль за столь долгую и, в общем-то, счастливую жизнь. Напоследок хочется упомянуть еще один момент. За несколько месяцев до премьеры-реконструкции Алексея Ратманского в Большом театре был показан совсем другой балет, но с тем же названием — «Жизель». Англо-индусский хореограф Акрам Хан еще в 2016 году сочинил этот спектакль для Английского Национального балета, а в прошлом году привез его на Чеховский фестиваль. «Жизель» Хана произвела сенсацию, вызвала много споров, обрела много поклонников и стала действительно спектаклем XXI века. А вот сколь долгая жизнь ожидает эту «Жизель», как всегда покажет его величество Время.
