Прима-балерина Большого театра Екатерина Крысанова в большом интервью для La Personne. Подробно о выстраивании своих партий, недовольстве собой и о том, как важно привнести мысль в движение Екатерина рассказала нашему автору Наталье Плуталовской.

Фотоистория: Алиса Асланова

Дизайнер: Yana Dress

Стилист: Диана Клочко

Екатерина, у вас огромный диапазон актёрских образов, от бравурных до нежных. Как вам кажется, что способствовало такой широте репертуара?

Умение видеть различия в характерах персонажей. Я чётко понимаю, чем Сильфида отличается от Китри: на первый взгляд, обе много прыгают, но прыжок-то разный. Если в «Дон Кихоте» чем выше прыгаешь, чем быстрее крутишься, тем эффектнее, то в «Сильфиде» воздушность создаётся не за счёт высоты прыжка, а за счёт мягкости плие, того, как ты продлеваешь движения руками, растворяешься в них. 

Можно ли этому научиться или приобрести с опытом? Например, в МГАХ дети изучают актёрское мастерство и пробуют разные роли, однако, по моим ощущениям, многих это не спасает от ярлыка лирической балерины, прирождённой Китри или вечного Амурчика.

Наверное, это действительно дар, который в моём случае раскрывался по ходу карьеры, который помогли развить разные хореографы и, конечно, мой педагог. Если внутреннего потенциала нет, искусственно расширить амплуа, я считаю, невозможно. Ведь оно рождается не из внешности: это не про то, что маленькая не может быть Одеттой, а высокая — танцевать Машу. Взять, например, Алину Кожокару. При феноменальной выучке и аккуратности танца у неё нет удлинённых линий, но как она умеет подать себя! Это ощущение бесконечности движения идёт изнутри и позволяет пропевать каждую деталь во втором акте «Жизели» так, что мы даже не думаем о её миниатюрности. У таких балерин другие движения, другая поступь, они по-другому поднимают ногу в développé, по-другому открывают руки.

То есть актёрская составляющая роли строится на природной одарённости, но невозможна без интеллектуальной работы?

Абсолютно. Тут ещё важный момент: многие понимают головой, но телом идею выразить не могут. Это, наверное, одна из самых сложных составляющих нашей профессии: привнести мысль в движение. Здесь можно провести параллель с изучением иностранных языков: кто-то быстро схватывает, а кому-то просто не дано.

И это умение делать большие мазки…

Ненавижу большие мазки!

Но ведь в некоторых спектаклях они необходимы! Разве та же Китри получится без широты жеста?

Я понимаю, о чём вы: у Китри размах другой, не как у Джульетты. Но всё равно в обоих случаях нужно углубляться в детали и прорисовывать их.

Возвращаясь к той или иной партии, вы пользуетесь своим предыдущим шаблоном или рисуете героиню заново?

Буквально вчера, начиная готовиться к «Баядерке», включила свою старую запись и сразу увидела, что ещё можно сделать и о чём нужно сказать. Такой анализ толкает вперёд, заставляет искать, развиваться и в итоге переходить на следующий уровень. Каждый раз, переживая что-то новое в жизни, я могу по-другому наполнить спектакль. Всегда немножко боишься ощущения «вот опять», но потом начинаешь искать, как это обойти, и с помощью нового жизненного опыта, прочитанных книг, просмотренных фильмов строишь спектакль иначе.

Это ярко вас характеризует, потому что, кажется, у нас достаточно артистов, готовых делать то самое пресловутое «опять» десятки раз.

Я так не могу! Есть, конечно, чисто технические вещи в классических вариациях, когда нужно просто отрабатывать технику, повторять элемент из раза в раз. Но, по сути, я всё равно не могу начать в зале репетировать, не придав процессу окраску. Если я репетирую вариацию Китри из первого акта, это должно быть ярко, темпераментно, меня должно распирать, как распирает на сцене. Я должна нести в репетиционный зал такое же счастье и радость, нисколько не меньше, потому что на сцене просто так это, конечно, не появится. Нельзя вдруг начать улыбаться и легко танцевать, в зал нужно приходить с эмоцией. 

Вы как будто зажигаете в себе маленький огонёк и по мере приближения к спектаклю усиливаете его, чтобы в результате на сцене вспыхнуло пламя.

Обязательно! Я иду к каждому спектаклю, это процесс.

Значит ли это, что всё остальное в такие периоды отходит на второй план?

Странно, я раньше никогда не облекала это в слова, но да, чем ближе к спектаклю, тем больше концентрируешься, отметаешь все прогулки, встречи. Казалось бы, какая странная: жизни у неё перед спектаклем не существует, — но это правда нужно. Начинаешь уходить в ракушку, чтобы сконцентрироваться и выдать максимум эмоций зрителю. Каждый спектакль требует своего времени: для какого-то требуется три дня, для какого-то один, а для  другого достаточно провести вечер наедине с собой. У меня нет отлаженной системы, я просто делаю так, как в конкретный момент чувствую.

Чтобы чувствовать свои потребности в моменте, нужно уметь слушать и слышать себя. Это не такой уж простой навык!

Учишься. Мы уже говорили: в профессии важно, чтобы голова подружилась с телом. Ты должен чувствовать, что нужно твоему телу, и уметь расставлять приоритеты.

А в начале карьеры вам не был свойственен максимализм: да я всё могу, я сейчас тут всё станцую?

Никогда! У меня не было таких амбиций. Наоборот, дня за три до премьеры я всегда говорила педагогу, что иду отказываться. Считала, что не готова, что не достигла ещё того мастерства, на которое рассчитывает зритель. Сейчас замечаю за собой другую крайность: дают дебют — я первый день порепетировала, второй порепетировала и говорю, что не моё это вообще, не могу, пойду отказываться. Мне надо, чтобы сразу всё получилось. Возможно, это минус, но, может быть, и плюс: я себя как будто так уверенно настраиваю, что жду мгновенного хорошего результата. Потом работаю неделю, другую и с удивлением вспоминаю, что рыдала в зале и собиралась отказываться от того, что вроде бы неплохо складывается.

Как хорошо, что рядом есть мудрый педагог, который сдерживает импульсы и направляет в нужное русло.

Конечно, Светлана Дзантемировна [Адырхаева] всегда напоминает мне, что наша профессия в кармане не лежит, что надо дать себе время. Особенно тяжело, когда случается переход на разные пластические языки. Сейчас начали работать над постановкой Леон – Лайтфута — у меня истерика, тело не слушается: заточилось под классику, не получается заземлиться. И вот я сама начинаю себя поедать изнутри.


 

Многие понимают головой, но телом идею выразить не могут. Это, наверное, одна из самых сложных составляющих нашей профессии: привнести мысль в движение.

 


Это классическая история для балерины. Вы ведь все перфекционисты!

Ой не все! Сейчас много артистов, которые сами от себя в восторге и больших требований не предъявляют. Это большой минус. Самоедство тоже плохо, но всегда нужно быть немного недовольной собой.

Вы когда-нибудь отказывались от партии, чувствуя, что хореография не ложится на тело или образ будто чужой?

Бывало. Долго думала и понимала: не хочу, не найду здесь для себя ничего нового. То есть я, конечно, везде могу накопать себе что-то для анализа и работы, но столько есть интересного вокруг, что, думаю, в некоторых случаях можно позволить себе отказаться.

Значит, к каждой партии можно найти подход, нужно только немного подумать?

Кажется, что да. Не у всех артистов так будет, но кто ищет, тот всегда найдёт.

Можно ли сказать, что наибольший выплеск эмоций у вас происходит в спектаклях с драматическим, возможно, даже трагическим, сюжетом?

Мне нравятся спектакли с большим накалом страстей и драматизмом: «Онегин», или «Жизель», или «Ромео и Джульетта». У меня традиционно хорошо идут вещи, где нужно прожить трагическую женскую линию, но этой зимой случилось нечто неожиданное. Я вышла после травмы в «Жизели», а через два дня уже была «Коппелия». Думала, такой у меня в первом спектакле был надлом, столько чувств, а сейчас предстоят просто три акта ярких танцев. И знаете что? Я во время этой «Коппелии» будто на карнавале побывала — столько эмоций. Улыбка с лица весь следующий день не сходила! Такой, казалось бы, детский спектакль и так удивительно прошёл, словно праздник. 

Получается, эмоциональный заряд зависит не от образа и не от спектакля, а целиком и полностью от вас.

Да, оказалось, что и от милой «Коппелии» я получаю огромное удовольствие.

Может быть, ещё техническая сторона партии позволяет так интенсивно выплескивать эмоции в подобных балетах.

Да-да, возможно. У Сванильды и Китри насыщенные партии, физически непростые. После первого акта «Дон Кихота» мне даже нехорошо становится, настолько сильное это потрясение для тела.

А к комическому как относитесь?

Обожаю! Все говорят, надо на тебя что-то такое поставить.

В «Укрощении» есть эта линия.

Да, но Жан-Кристоф не разрешал увлекаться. Он очень не хотел, чтобы на лице у Катарины проскакивали ужимки, потому что вся дерзость и мощь должны проявляться в пластике —  кривляния были неуместны. Это, кстати, непросто, особенно когда танцуешь только па-де-де на гала, а не весь спектакль: сконцентрироваться сложно. В последнее время, когда танцую на концертах, после окончания чувствую, что результат не совсем соответствует ожиданиям. В спектакле всё по поступательной идёт, логично развивается, а выскочить вдруг ни с того ни с сего Чёрным лебедем и представить его объёмно невероятно сложно.

Если не с помощью мимики, то как, по вашему мнению, в балете можно передать характер и чувства персонажа?

Для меня важно всё, даже бег. Джульетта, Жизель и Китри по-разному бегут. Ты должна включиться в это состояние, прочувствовать его, а не просто делать какие-то движения. Если через себя не пропустишь, можешь бежать как угодно, ничего не выйдет. Стань Джульеттой, и тогда всё получится.

Выходит, к продумыванию и пропусканию через тело следует добавить эмоциональную вовлечённость. Этакая триада: интеллект — сердце — тело.

Да, друг без друга они не живут. В голове мозаику сложил, прочувствовал или, наоборот, сначала понял, потом почувствовал, а потом уже прожил это телом. Вот сейчас я уже не танцую Гамзатти, но этот персонаж всегда мне очень нравился. В нём почему-то часто видят негатив: Никия хорошая, а Гамзатти плохая. Я же тогда — мне было, наверное, года 22 —твёрдо решила: мою Гамзатти полюбит зритель, ему будет жаль её. Ну в чём она на самом деле виновата? Когда раскладываешь весь монолог и решаешь, каким жестом что собираешься сказать, самой становится интереснее. Скучно же делать бездумные движения под музыку и постоянно бросаться с кулачками на Никию.

Вам, кажется, доставляет удовольствие рассказывать истории?

Да, но я и в бессюжетных вещах найду себе что-нибудь. Правда, что-то сейчас слишком много этих одноактных бессюжетных балетов стало появляться, вы заметили?

Трудно не заметить. Вас это огорчает?

Не то чтобы огорчает, я понимаю: финансов, возможно, нет у труппы. Нужно же обратиться к режиссёру, найти художника по костюмам, собрать команду и репетировать с артистами, у которых есть на это время и силы. Конечно, легче взять 15 человек и слепить что-нибудь быстренько на них. Но ценность и эффект совсем не те будут. 


 

Для меня важно всё, даже бег. Джульетта, Жизель и Китри по-разному бегут. Ты должна включиться в это состояние, прочувствовать его…

 


Большой сюжетный спектакль, наверное, похож на ребёнка: его нужно сначала выносить, родить в муках и воспитывать, а тут на скорую руку можно поставить и получить лестные отзывы. Мне кажется, молодые хореографы этим пользуются.

 Будем честны, все этим сейчас пользуются. Но тем ценнее встречи с настоящими творцами. На меня, например, большое впечатление произвела Соль Леон: такая она глубокая, столько в ней страсти и одновременно мудрости. Очень необычная женщина! Она погружает артистов в свои постановки, в каждой из которых отталкивается от какой-то истории.

Великих сказочников всегда было не слишком много, это редкая порода. Кого из современников, на ваш взгляд, ещё можно так назвать?

Ноймайера, конечно.

Это правда, что вы мечтаете станцевать его «Анну Каренину»?

Мне бы ещё «Даму с камелиями» хотелось. Очень!

Ну хорошо, Ноймайер. А ещё кто?

Алексей Ратманский. И Юра Посохов прекрасно с этой задачей справляется, на мой взгляд. Сейчас у нас большие надежды на его «Чайку».

Вы обращались к тексту Чехова, перед тем как приступить к репетициям?

И не раз! Перечитала, потом пришёл режиссёр Саша Молочников, рассказал что-то, я удивилась или не согласилась и пошла перечитывать снова — и так несколько раз. Книжка помогает, фильм тоже, а ещё лучше посмотреть несколько экранизаций, чтобы не приклеиваться к образу одной актрисы.

А если бы у вас была возможность самой решить, какую историю рассказать на сцене, что бы вы выбрали?

«Поющие в терновнике». Эта книга произвела на меня огромное впечатление в детстве, и мне всегда казалось, что было бы безумно интересно сделать из неё балет.

Какой занятный выбор! Почему?

Интересная трансформация героини происходит — это был бы её спектакль. Не буду раскрывать все карты тем, кто не читал, но вкратце это история любви женщины к священнику, с которым она по понятным причинам не может соединить свою жизнь. Сколько в этой героине надлома, сколько мучения, а какое счастье она испытывала те три дня, которые смогла провести с любимым человеком. Только три дня, представляете!

Ещё я бы с удовольствием станцевала в балетной версии «Девчат» — это уже комедийный жанр. Алексей Ратманский здорово мог бы такой балет  поставить: у него юмор никогда не уходит в пошлость, а спектакль не превращается в капустник. 

Если говорить о фильмах, когда вы готовились к премьере «Укрощения строптивой», смотрели экранизацию с Элизабет Тейлор?

Конечно! Такой красивый фильм. Жан-Кристоф его обожает. И очень много по ходу репетиций говорил: а помнишь, как вот там это сделано.

В прошлом году ваш список должен был пополниться ещё одной литературной героиней, но, к сожалению, премьеру отложили. Расскажите, пожалуйста, как вы готовились примерить на себя образ булгаковской Маргариты.

Я перечитала роман и сериал посмотрела. После просмотра не то чтобы испугалась, но задумалась, как вообще это можно сделать на балетной сцене. В кино хотя бы разговорный жанр может помочь, а тут как же талантливо надо поставить, чтобы всё до зрителя донести. У меня поначалу были сомнения, но, перечитав роман, поняла, что должна попробовать.

 И какой вы хотели сделать вашу Маргариту? 

Это необычный образ. Она сдержанная, закрытая, не поймёшь, что у неё в душе творится. Я вот сейчас подумала, пластически можно было бы интересно это решить, используя для Маргариты разные языки: застёгнутая рубашка классики в каких-то эпизодах и раскованная современная пластика в других. 

У Эдварда Клюга, безусловно, любопытный хореографический почерк, но представить такое многослойное, многогранное, пронизанное иносказаниями и аллюзиями произведение в виде балета действительно непросто.

Вот! Скажите, если бы наш любимый Джон Ноймайер взял «Мастера и Маргариту», мы бы не удивились: поставил бы четыре акта, дуэты красивые сочинил, — а тут даже не знаешь, чего ожидать. И мне самой ужасно интересно, как будут сочетаться стиль Клюга и это огромное полотно булгаковского романа. Жду репетиций!