Татьяна, хотелось бы немного узнать о начале вашей карьеры. Вы окончили Московское хореографическое училище, танцевали в ансамбле Игоря Моисеева.
Да, я поступила в ансамбль в 1977-м. Там было мало выпускников училища, преимущественно ребята из школы Моисеева, выученные на репертуаре ансамбля, впитавшие его специфику с первого класса. Они мне объяснили, что в ближайшие годы гастроли мне явно не светят – пока репертуар не освою. Работа в ансамбле занимала первые полдня, вечерами репетиций у нас обычно не было, поэтому я решила не терять времени, а поступать в ГИТИС на театроведческое. Мой училищный педагог, балетный критик Наталья Чернова, подготовила меня, поэтому поступила я легко. На заочное отделение.
Но ходила на дневное, его вел Борис Любимов, хороший знакомый Натальи Юрьевны, так что он не возражал. Я еще застала Павла Александровича Маркова, он был со-руководителем курса. Фигура легендарная, у Булгакова в «Театральном романе» он – Миша Панин. В общем, поучилась месяца два, и тут меня взяли на гастроли ансамбля. А когда месяца через полтора вернулась, обнаружила, что все ребята так продвинулись, столько прочитали, ушли так далеко вперед, что мне среди них было уже неуютно – отставать и догонять я не люблю. И я уже не рвалась никуда со своего заочного. Педагоги были замечательные, лекции слушать одно удовольствие, и это невероятно насыщало жизнь. О профессии критика я не думала, в советское время было две газеты и один журнал, где, конечно, все места были заняты, да и впереди было 15 лет артистической работы. Но одним из моих однокурсников был Александр Колесников, в то время ответственный секретарь газеты «Комсомолец Кубани», он-то и заставил меня написать первую рецензию. Писать я не любила, воспринимала это как разновидность принудительной курсовой работы. Но Колесников уговорил меня воспринимать рецензии как личные письма – писать непринужденно и доверительно. Так, собственно, все и началось.
Я знаю, что еще вас заметил Вадим Гаевский.
У меня вышла рецензия о гастролях труппы Антонио Гадеса. Вадим Моисеевич ее прочитал и решил, что автор – зрелая дама. Когда ему меня представили, он ахнул: «Какая девочка!» Но я не могу назвать себя его ученицей никоим образом, потому что лекций его я не слушала, над текстами мы с ним не работали. Общались, конечно, довольно часто, вместе сочинили и опубликовали несколько аналитических текстов в форме диалогов.
Как вы начали писать для журнала «Советский балет»?
Тогда главным редактором была Раиса Степановна Стручкова, моя мама знала ее еще по балетной школе, потом они работали вместе в Большом театре. Стручкова знала, что я учусь в ГИТИСе, и предложила маме: «Давай посмотрим твою Таню». Помню, мне доверили написать творческий портрет характерной солистки Большого Надежды Капустиной, которая танцевала в 30-50-е годы. Естественно, я не видела ее на сцене, пленок не сохранилось, фотографии статичные, закулисные, поэтому «портрет» я нафантазировала. О Капустиной в роли Терезы-баски из «Пламени Парижа» написала – «неистовая вакханка революции». Мне поменяли на «жрицу». Я говорю: «Почему?» Отвечают: «Вакханка» – слово неприличное». Вот такой был стиль правки. Но качать права казалось невозможным, большая честь, что вообще напечатали.
Позже мне доверили статью о премьере в Большом театре «Сирано де Бержерака». Это балет Ролана Пети конца 1950-х, на премьере во Франции он успеха не имел. В общем-то, у нас тоже. Я написала рецензию, как учили в институте: что, где, когда, предыстория, описание московской постановки, исполнители, морализаторский финал. А поскольку мне сказали: «У нас перестройка, можешь писать все, что хочешь», то я и выложила, что из всего мирового наследия XX века Григорович выбрал провальный балет, чтобы доказать, что его собственные спектакли и вообще советская хореография гораздо лучше, чем западная. Мои заказчики пришли в ужас: «Это гнусный фельетон, пасквиль, надо все переписать». А как переписывать? Одно слово заменять на другое? Не поможет. В корне изменить концепцию? Не хочу. Я просто забрала статью.
А в это время прогрессивный главред журнала «Театральная жизнь», Пивоваров, отдал четыре номера своего журнала молодежи. Их готовили студенты «от» и «до»: главный редактор, все завотделами, корры, фотокорры, дизайн, верстка, заказ текстов, работа с авторами – все делали сами ребята, Пивоваров не вмешивался ни во что. Мир тесен: студентка ГИТИСа Таня Плошко, услышав от Гаевского, что у меня завернули текст в «Советском балете», посмотрела его и опубликовала, открыв им рубрику «Салон отверженных». Причем сопроводила рецензию редакторским комментарием, что в этой рубрике журнал будет размещать статьи, которые по разным, далеко не всегда художественным причинам, были отвергнуты серьезными газетами и журналами.
Это была бомба. Раиса Степановна не могла это простить моей маме: «Мы твою Таню растили, лелеяли. Как можно было так поступить?» Мама вообще настрадалась от упреков своих театральных знакомых, которые говорили: «Как же так? Таня же наш, театральный человек. Как можно так писать? Ты должна на нее повлиять». Но мама влиять не умела, да и не хотела этого делать, только улыбалась и разводила руками. И некоторые перестали с ней здороваться.
Я эту историю рассказываю не только для того, чтобы обрисовать бодрое время начала гласности. Та публикация определила мою жизнь, потому что в «Коммерсантъ» меня пригласила именно Таня Плошко, которая в 1997 году стала там заведующей отделом культуры.
«Коммерсантъ» случился в тот момент, когда вы завершили карьеру, верно?
Пока я танцевала, я внештатно, но регулярно и часто писала в газете «Сегодня», она возникла одновременно с «Коммерсантом». Но в 95-м или 96-м я оттуда ушла, а годом позже из «Коммерсанта» ушел Павел Гершензон, который был там штатным обозревателем. Осенью 97-го исполнялось двадцать лет моей работы в ансамбле, так что предложение Татьяны было очень своевременным. Я, правда, объяснила, что пока меня официально не отправят на пенсию, трудовую книжку из ансамбля не заберу. Таню это совершенно не смутило, меня приняли в штат «Коммерсанта» и положили зарплату в 9 раз больше, чем я получала у Моисеева. При этом оставили право ездить на гастроли (если они будут) и не отписывать о балетных премьерах, если они совпадут с нашими концертами или репетициями. В общем, это было совершенно сказочно, время-то для рядовых артистов было очень тяжелое, на государственные зарплаты прожить было трудно. Но довольно скоро Игорю Александровичу стало известно, что я работаю в газете, и он велел выбирать – танцы или писанина. К его искреннему удивлению, я выбрала газету. Мирно вышла на пенсию и благополучно перепрыгнула из ансамбля в «Коммерсантъ».
Говорят, «Газета живет один день». Есть определенный формат рецензии. Расскажите про техническую составляющую вашей работы. Вы посмотрели спектакль. Сколько у вас времени есть на написание рецензии или это всегда по-разному? Сколько материалов в месяц вы пишете?
Столько, сколько информационных поводов в этот месяц. В среднем, пожалуй, получается 5-6 статей в месяц. Летом, конечно, «мертвый сезон», осенью и весной, наоборот, наплыв событий. Бывают, конечно, новостные поводы, тогда писать приходится срочно в номер. Но чаще заранее известно, какие события – премьеры или гастроли – можно ожидать в ближайшее время. Темы и инфоповоды обсуждаются с руководителем отдела, а объем конкретного материала диктуется производственной необходимостью. Например, если на нашей полосе стоит реклама, или какое-то событие доминирует в этот день, надо втиснуться в строго отмеренные строки. Если на полосе свободно, то можно дать себе волю. Мои заметки обычно занимают от 65 до 100 строк. В зависимости от концепции главных редакторов газеты или личных пристрастий завотделов меняются и жанры. При Тане Плошко по субботам, например, выходили длинные полосные интервью, или мемуары, или какие-нибудь исторические новеллы. Это называлось «story» – чтение на выходных. А сейчас в субботнем номере мы делим полосу со «спортсменами», так что надо, наоборот, писать покороче. Есть разные приемы подачи материала. Длинный текст можно, например, разбить на главки. Очень короткий – строк на 30-35 – называется у нас ФСП, «фото с подписью». Сейчас, говорят, читатель не в состоянии осилить более 20 строк. Но «Коммерсантъ», к счастью, пока не перешел на такой телеграфный стиль.
Интернет как-то повлиял на вашу работу?
На меня – нет. Я старомодна, принципиально не состою в соцсетях, пользуюсь только почтой. К счастью, «Коммерсантъ», который создавался моими ровесниками и старается придерживаться собственных традиций, во многом тоже остался старомодным. Конечно, у нас есть сайт и специальное подразделение, которое им занимается. Но до сих пор считается, что почетнее опубликоваться на бумаге, чем на сайте. Хотя, казалось бы, какая разница – все равно бумажные газеты почти никто не читает.
Вы не пользуетесь поисковиками Google и Яндекс?
Пользуюсь, но не очень им верю, особенно Википедии. Иногда натыкаешься на текст, списанный с твоей собственной статьи и подписанный кем-то другим. Приходится шарить по иностранным поисковикам. А там возникают проблемы перевода.
Вопрос о власти критика. Наталья Осипова открывает блок «Дон Кихотов» в Лондоне, на следующее утро выходят рецензии, и она становится звездой. Рецензии «Нью-Йорк таймс» все ждут, затаив дыхание. На ваш взгляд, почему в России критик не имеет такого влияния и уважения?
Возможно, потому что у нас меньше верят прессе в принципе. Читатель, наученный советским временем, уверен, что критик пишет не то, что хочет, а то, что ему велено. Или то, за что ему заплатили. На самом деле, критика у нас квалифицированная. Скажем, Ратманского в России оценили гораздо раньше, чем на западе. И Осипову, кстати, тоже.
А на Западе рецензии публика принимает с полным доверием. После статьи моментально возрастают – или, наоборот, падают продажи билетов. От рецензентов очень часто зависит не просто сиюминутный коммерческий успех спектакля, но и его будущее. Поэтому там к критикам относятся, конечно, гораздо почтительнее и внимательнее. Но в смысле качества рецензий, не могу сказать, что они намного выше нас. Во Франции, например, пишут только о современном танце, про балет – мало и некомпетентно. Англичане, безусловно, лучше всех, но там балетным критикам дают очень много места в газетах. В России традиционно пишут рецензию с премьеры по горячим следам. Никто не может позволить себе отсмотреть все три состава исполнителей, чтобы потом обстоятельно их сравнить в нескольких статьях, как это делается в Англии. У нас второй состав остается за бортом, даже если он лучше первого. Например, только по счастливому стечению производственных обстоятельств мне удалось посмотреть в Большом два состава «Анны Карениной» Ноймайера. И оказалось, что вторые станцевали не просто лучше, с ними весь балет показался осмысленнее, тоньше, глубже, интереснее. Совсем разные спектакли получились.
Какой у вас дедлайн? Если сегодня вы посмотрели спектакль, когда вы должны сдать статью?
В каждой газете свой дедлайн, у нас в «Коммерсанте» полоса культуры сдается в 17:00. Когда я пишу текст – ночью после спектакля, утром или днем – никого не волнует. Но в пять я должна его сдать. Соответственно, рецензия обычно выходит через день после спектакля.
В интервью каналу «Культура» вы сказали, что критик несет образовательную функцию, что он разжевывает зачастую смысл спектакля.
Мне кажется, да. А что, нет?
Цитата: «Поза собачки у столба – аттитюды, не заведенные строго за спину, – возникала каждый раз, когда балерина задирала ногу выше 100 градусов». Как балетный человек, я вас понимаю, что «поза собачки у столба» – это категорически неправильно для аттитюда, тем более для арабеска. Но разве обычный зритель это поймет?
Я думаю, что просвещенные балетоманы, бывалые любители балета, смысл этого выражения, безусловно, поймут. А для тех, кто в балет не ходит и статью прочитал случайно, все равно очевидны отрицательные коннотации. Плюс наглядность образа. Собачку у столба видел каждый, и сразу может представить себе эту вывернутую позу. А еще я горжусь тем, что со времен газеты «Сегодня» включала в статьи французские названия движений, балетные термины. Поначалу это, конечно, встречало сопротивление моих редакторов. Но со временем я их убедила, что если при термине стоят какие-то поясняющие эпитеты, то и обычный читатель поймет, о чем речь – о полете в большом jete en tournant или отчетливой резкости entrechat.
Заголовки: «Все генитальное просто», «Танцуем всем», «Балерины разошлись по номерам», «Па-де-де назад». Как вы это придумываете?
Каюсь. Заголовки мне даются с трудом, моих – не больше трети. Обычно их придумывает либо шеф отдела, либо выпускающий редактор газеты, который имеет право поменять заголовок в уже сданной полосе.
Они вас предупреждают?
Вроде бы не обязаны.
То есть вы это видите уже в печати?
Да, бывает и такое.
Бывало, что вы категорически не согласны с заголовком?
Было, да.
Вам когда-нибудь предлагали деньги за статьи? Я имею в виду, что напишите хорошо, мы вам заплатим?
Не помню такого. Обошлось без искушений. Но если я пишу текст по заказу другого издания, то, естественно, за гонорар. Но я, конечно, не за все берусь. фильтрую заказы. Например, портрет Натальи Осиповой мне несложно написать. А если бы в свое время мне заказали позитивный портрет балерины Волочковой – увольте.
Этические принципы?
Репутация дороже любых денег, потом не отмоешься.
Цитаты: «У будущей примы крупная голова, короткие ручки» – это про Осипову; «Балерина вертела фуэте с веером в руках. Чередуя одинарные повороты с двойными, в музыку она решительно не попадала; опорная нога рискованно косолапила, грозя травмой; веер, вздернутый над головой, словно кричал SOS» – про Диану Вишневу. На такие резкости артисты обижаются, задаваясь вопросом, почему вы так пишете и какое имеете на это право. Про право мы уже разобрались, у станка вы 8 лет стояли, в театре 20 лет танцевали. А вот про то, что ваши слова обидны для артистов, вы думаете?
Артист – профессия публичная (как и профессия критика, кстати). Одним своим выходом на сцену он уже разрешает себя обсуждать (и критик, опубликовавший статью, тоже подвергается суду читателей). Конечно, у артиста бывают удачные и неудачные спектакли. Бывают травмы, болезни, неприятности – все это отражается на качестве танца. Но мы-то об этом не знаем, мы смотрим на его выступление и видим недостатки. И мне приходится рассказывать о том, что я видела, а не спускать на тормозах, и тем более не расхваливать, даже если я люблю этого артиста (как, например, Осипову). Иначе это уже не рецензия, а обслуживание амбиций артиста.
«Широкоплечая балерина». Балерина же не может изменить природу, не сможет сделать свои плечи узкими, как быть с такими замечаниями?
Не может. У меня самой есть физические недостатки и я, как танцовщица, это отлично понимаю и понимаю, как трудно их скрывать. Но я пишу не для балерин, а для читателя. И чтобы он отличил одну балерину от другой, он должен себе ее представить. К тому же физический облик напрямую связан с амплуа. Если широкоплечая балерина с крупной головой и мускулистыми ногами танцует, например, леди Макбет, читатель понимает, что властной, мощной трагической героине такая внешность подходит. А когда подобная балерина изображает какую-нибудь сиротку Золушку, то очевидно, что это непопадание в амплуа. Балетмейстер ли в этом виноват, худрук, давший ей эту партию, или она сама роль выпросила – неважно. В старину про амплуа многое понимали. Гениальная Семенова – царственная, статная – в роли гонимой Золушки у кухонного очага выглядела неубедительно. И в девочки-Джульетты не рвалась. А королева лирики Уланова, скажем, не претендовала на «Раймонду». Балет вообще искусство, тесно связанное с физиологией, и избегать физиологичности в рецензиях, по-моему, неправильно. В XIX веке, кстати, рецензенты описывали балерин с такими натуралистическими подробностями, какие и сейчас шокировали бы артисток. Зато теперь мы представляем себе очень живо императорских прим и солисток.
Что бы вы пожелали артистам в плане восприятия критики?
Не читать рецензии.
Блиц
С чего началось ваше утро сегодня?
С проверки в интернете результатов дуэли Надаль-Федерер. Турнир-то в Америке, играли ночью. Была разочарована, что Надаль снялся с матча.
Что вы сейчас читаете?
Популярную книжку «Философия за 30 секунд». 50 философских течений, каждое изложено на двух страницах.
Продолжите фразу «Я не могу без…»
Моря.
Яркий момент из детства?
Как-то мы с мамой заплыли далеко в море с дикого пляжа, вдруг нас окружили дельфины и устроили хоровод минут на пять. Сначала страшно было, потом – чистый восторг.
Когда вы в последний раз волновались?
Я все время волнуюсь. Я несколько раз в день волнуюсь по разным поводам.
Рецензия, которой вы гордитесь?
«Советы имиджмейкера», о бенефисе Волочковой.
Три лучшие балерины сегодня, на ваш взгляд.
Русские? А то иностранок я знаю плоховато. Во-первых, Осипова. Помимо уникальных данных у нее есть харизма, а в ее выступлениях – импровизационность: невозможно предсказать, что она сделает в тот или иной момент. Люблю Крысанову – балерину отважную, с чувством юмора, точную, тонкую и убедительную в очень разных ролях. А в Стасике хороша Ксения Шевцова, стильная, самодостаточная, не по-российски отточенная. Не могу сказать, что это балерина мира, но смотреть ее мне всегда интересно.
Ваше состояние духа на данный момент в трех словах?
Настороженное, возбужденное и в то же время удовлетворенное.
Интервью Алиса Асланова
Фото Карина Житкова
Благодарим пресс-секретаря Муз. театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Ирину Горбунову за содействие в подготовке материала.
