Валерия Муханова

Любовь к искусству, которое для художника всегда —

экзистенциальный и эмоциональный риск.

«Чайка» Джона Ноймайера и Валерия Муханова 2007 / 2018

Лера, как у вас происходил переход из повседневного мира ребенка в мир балета. Вы помните, что влияло на ваше формирование личности?

Я не могу сказать, что как-то особо выделяю для себя этот приход в мир балетного училища, его порядков и требований. Дело в том, что у нас в семье всегда ценились дисциплина и исполнительность. Я росла с тремя братьями, мы все были очень озорными детьми, поэтому, сами понимаете, нас старались сдерживать как могли, так что к порядку приучали тщательно. Таким образом, адекватное восприятие требовательности, покорная исполнительность и дисциплинированность — то, что, в принципе, было частью меня уже с детства. Будучи уже в хореографическом училище, я не раз с улыбкой говорила маме, что уверена, если бы меня отдали не в балет, а, например, в гимнастику или еще в какой-то вид спорта, я бы непременно стала олимпийской чемпионкой (улыбается). Так что уже семилетней девочкой я чувствовала себя достаточно комфортно в мире балета с его правилами и порядками.

Когда вы учились, для вас было важно слышать похвалу от педагога, и как вы воспринимали замечания?

Ммм… Нет, я не гналась за похвалой. На самом деле, я очень остро воспринимала все замечания, произносимые в классе, на репетициях, кому бы они ни были адресованы. Остро – не в смысле болезненно, а в смысле внимательно, чутко, моментально переводила их на себя и делала, так сказать, внутреннюю самопроверку. У меня в голове была четкая схема: сказали – сделала, отметили – исправила, похвалили – запомнила, как верно.

Более того, я люблю вызов. Если мне говорят, мол, «это не твое», «так у тебя не получится», «оставь это, обрати внимание на другое»… Ну… моя реакция мысленно была примерно такая: «ага… это мы посмотрим… посмотрим» (улыбается). И я начинала доказывать, что все мое, все могу, ничего я не оставлю (улыбается).

Подобная внутренняя борьба с предрассудками других относительно меня (да и, надо заметить, с моими собственными предрассудками относительно себя самой) и явное желание их ниспровергнуть так во мне и остались. Например, за мной закрепилось такое амплуа «веселой» девчонки, характерной танцовщицы. Я действительно достаточно позитивный человек, еще в детстве отмечалась любовью к заливистому смеху, дурачеству, пародийности. Идеально для эмоционально насыщенных, ярко мимических, темповых спектаклей. Но сейчас я постоянно доказываю себе и остальным, что я могу танцевать и драму, трагедию. Честно, есть желание прожить на сцене такого персонажа, который в конце умирает, и умереть так, чтобы никто даже не вспомнил в зрительном зале, что он находится в театре. Да, конечно, я танцевала Анну Каренину в спектакле Кристиана Шпука, но там сама режиссура хореографа просто не позволила осуществиться «реальной» смерти. И это понятно, у хореографа не было цели настолько драматически утяжелять действие балета, что обговаривалось во время работы над постановкой.

Творчество Дианы Вишневой и Марианелы Нуньес, которые доказывают идею о том, что не нужно отказываться танцевать партии, которые по чьему-то мнению не соответствуют вашему типажу, телу, данным, вдохновляло меня с самой юности и продолжает мотивировать не подчиняться своим каким-то недостаткам в данных, фигуре и т. п. Я о том, что ты, балерина, еще не пробовала станцевать «не твою» роль, а они, кто считает, что она не для тебя, еще не увидели, КАК ты ее можешь станцевать.

К балетному искусству все-таки необходимо подходить с умом и зрителям, и критикам, и артистам. Артистам, в первую очередь, надо учиться объективно осознавать свое тело, свою естественность, и, исходя из этого, самостоятельно уметь распознавать, какие роли для тебя, а какие нет.

Еще немного о периоде до театра…Выделялись ли вы среди своих однокурсниц в хореографическом училище при академии Натальи Нестеровой?

Не могу сказать, что выделялась. Данные были, заинтересованность в работе тоже была. Конечно, если сейчас посмотреть, то из шести девочек моего выпуска, только я строю полноценную балетную карьеру, но это не от того, что я была многообещающим кадром своего класса. Просто так сложилось. Вообще, наша академия – это же не МГАХ (Московская государственная академия хореографии – прим. ред.). Нам изначально ничего не обещали, из нас не делали потенциальных прим Большого театра. Нам просто говорили, что, мол, повезет – будете танцевать в театральной труппе. Однако надо отметить, что мы все-таки знали, что многие выпускницы академии Натальи Нестеровой работают в очень хороших труппах, в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в том числе.

То, что произошло в театре в первый год работы, когда Джон выбрал вас на роль Нины в «Чайке», заставляет поверить в то, что обычная девочка из кордебалета может быть замеченной. А какие цели вы ставили себе в начале вашей карьеры?

Да, это история кажется волшебной сказкой. Тогда я, правда, это не так хорошо осознавала, как понимаю теперь.

Давайте тогда начнем сначала. Как я уже упоминала, никаких золотых гор нам в училище не обещали при выпуске, потому, честно сказать, ничего я не ожидала, никаких особых планов не строила. Я просто была рада тому, что оказалась в таком театре, и готова была снова работать с большой самоотдачей, что было привычкой. Когда же приехал Джон Ноймайер – это было настоящее событие в театре. Европейский хореограф, новый многоактный полноценный драматический балет, беспрерывные три месяца неустанной работы и воспитания в себе новой театральности и пластической выразительности. Конечно, все были в восторге. Я, безусловно, разделяла эти настроения, но пребывала в небольшом творческом полузабытье все эти три месяца…и оно мне очень нравилось.

В вас не раз отмечали способность быть естественной в актерской игре. Были ли действительно мудрые учителя, хороший актерский класс в училище, или это талант «вживания в роль»?

Про метод Станиславского я конечно знала, но целенаправленно применять его для роли Нины не думала тогда, в 2007 году. Я была все-таки неопытной еще балериной, поэтому больше опиралась на свое естественное чутье. К тому же мне всегда было свойственно активное воображение, в которое погружаюсь без остатка. Для меня прочтение книги – это развертывание авторского кино перед глазами. Кроме того, я всегда концентрирую внимание на тех моментах, когда автор описывает состояния героев, их реакции и эмоции, словно вытаскиваю их из текста, а потом стараюсь детально ввести в свою роль, в свое пластическое выражение. Прослушивание симфонической музыки имеет схожий процесс — мысленно нахожу в ней состояния, персонализирую эмоциональные переживания и конфликты.

Я очень люблю эмоции. Как артистка балета, я честно подхожу к их выражению на сцене и стремлюсь избавиться от любой толики лжи. Однако, это сейчас.

Что касается «Чайки» и роли Нины, вряд ли я в семнадцатилетнем возрасте могла так глубоко осознавать и понимать, например, что предаю одного человека ради другого, насколько низок такой поступок. В пользу образа играла тогда моя неопытность и озабоченность выполнить все так, как надо. Признаться, я на тот момент не перечитывала самой пьесы Чехова, тем самым избегая вероятности «загрязнения» или искажения образа Нины. Я старалась полностью погрузиться в саму атмосферу авторского балета Ноймайера, внимала его словам и пыталась создать именно ту Заречную, которая была не у Чехова, не в литературной версии «Чайки», а которая жила тут, на сцене, юная балерина, совсем как я.

Таким образом, многие факты помогали мне тогда создать Нину при отсутствии еще глубокого жизненного опыта. Но сейчас вот смотрю записи и думаю – «Боже! Как он вообще меня такую тогда выпустил!» (смеется)

В этот раз я совсем по-другому подошла к работе над Ниной. И я невероятно рада, что мы снова танцуем именно «Чайку», одну из самых правдивых, глубоко жизненных хореографических постановок, на мой взгляд. Теперь я специально перечитала пьесу, тщательно разобрала высказывания, формы поведения Нины. И, да, теперь она совершенно у меня иная. Я даже во многом с ней не согласна внутренне. Не знаю, будет ли это видно при исполнении…

«Душа Чайки» – авангардистская постановка Кости Треплева в балете Джона Ноймайера. Какую идею в этом фрагменте воплощаете вы?

Тут необходимо иметь в виду, что тогда (репетиционный период 2007 года — прим. ред.) при всем присутствовал сам Джон. И вот он поставил такой кусочек. Я, как человек, который только пришел в театр, рада стараться (улыбается). Я все время просто старалась сделать все соответственно тому, как он хотел. В итоге в моей Нине видны именно старания. И это схоже и с оригинальными стремлениями Нины Заречной Чехова. По пьесе она же не очень верит в Костю, но честно пытается сделать все так, как тот хочет. Но мне действительно нравился и нравится этот вставной балет. Его необычная музыка (Эвелин Гленни «Shadows Behind the Iron Sun» — прим ред..) очень выделяется, и словно позволяет на мгновение уйти из истории самой «Чайки» в 20-ые гг. XX века.

В чем для вас символичность бумажной чайки?

Мне кажется, что не стоит искать глубинных смыслов в бумажном оригами. По мне, это просто такая красивая отсылка к названию пьесы, к творчеству самого Антона Чехова. Она не несет никакой иной смысловой нагрузки. Она вот есть – и все.

После действительно успешного дебюта в «Чайке», когда вы очень громко заявили о себе, случилось затишье. С чем это было связано?

Да, затишье действительно было и переживалось мной достаточно болезненно. Всему виной простой психологический эффект. Понимаете, придя в театр, я в итоге совершенно неожиданно стала солисткой большого драматического балета европейского хореографа мирового класса. Была работа 24/7 в течение невероятных трех месяцев, которая полностью меня поглотила, настроение и атмосфера, непрестанно меня вдохновляющие и не отпускающие ни на одном этапе подготовки спектакля. Но уехал Ноймайер, прошла «Чайка» и всё. Снова роль юной, только пришедшей в театр балерины. Репертуар у меня, конечно, все равно был хороший, но сравниться с опытом, который удалось пережить, ничего не могло. Поэтому меня поглотило опустошение – и эмоциональное, и моральное, и творческое, с которым я очень долго сначала боролась, потом справлялась. Но вот знаете, что вывело меня из этого? Снова Джон Ноймайер, но теперь его «Татьяна».

Не знаю, но у меня ощущение, что мое творчество как артистки притягивает к себе творчество Джона, когда я в нем крайне нуждаюсь, и он, так вот вдруг, приезжает (улыбается).

Его балеты просто пронизаны эмоциональностью, глубокой жизненностью. Не было в моей карьере на данный момент еще ни одного спектакля других балетмейстеров и режиссеров, в конце которого я бы ощущала, что всё, эмоционально выжата, во мне больше ничего не осталось. Только после балетов Джона такое. Ради вот этих моментов, последних сцен балетов Ноймайера, будь то «Чайка» или «Татьяна», – я готова буквально жить историей своих героинь, от самого начала до самого конца, когда некогда думать о зрителях, реальности, театральной условности, настолько затягивает.

Расскажите о том, как вы работаете над балетами, в которых требуется абсолютно разная пластика, как справляться с контрастными переходами из неоклассического «Призрачного бала» Брянцева в интенсивную хореографию Марко Геке?

Это непросто только потому, что одноактные балеты, особенно в ситуации разброса на три совершенно разных танцевальных направления, — это словно погружение в огонь, потом сразу в воду и снова в огонь. Тут необходимо уметь в нужное время подавить, а в другой момент, наоборот, активировать внутренний тремор, смоделировать мышцы, чтобы тебя не шатало, переключиться с хореографии, направленной как бы к полу, играющей с тяжестью, весом, на скульптурность, высокие позы и воздушность. В общем, необходимо уметь договориться с собственным телом, ясно осознавать, что и где именно тебе надо делать, как переключаться и перестраиваться.

Мне всегда помогает сама музыка. Например, Шопен, внутренняя иллюзия и атмосферность его текстов, которая выплескивается оркестром в «Призрачном бале» и окутывает тебя. Этот маленький балет и начинается, и заканчивается в такой чуть-чуть тишине, и ты, будучи на сцене, четко чувствуешь, что зритель при этом тоже находится как бы в действии, он рядом, слышно, как он дышит… (улыбается) Это очень здорово.

Марко Геке… Это вообще! На самом деле я больше всего переживаю всегда, что где-то меня коротнет, и я забуду порядок. Потому что там, очевидно, уже вообще не выкрутишься из ситуации, когда разрушил хореографическую сетку. Надо отметить, что его работа «Одинокий Джордж» очень четко ассоциируется у меня как раз именно с «Чайкой», потому что в балете Ноймайера тот же концерт использован, что и в работе Геке (Струнный квартет № 8 (c-moll) Дмитрия Шостаковича, который сам композитор описал как «никому не нужный и идейно порочный квартет» — прим.). Вот многие ребята сейчас, я вижу, за кулисами, когда на сцене проходят «Чайку», подтанцовывают по Геке, так сказать. На сцене — ноймайеровская Аркадина, а за кулисами — гекевские действа (улыбается).

Но интересно танцевать то, что все-таки имеет смысл. Короткие балеты, они имеют место быть в театре. Балеты Иржи Килиана, Начо Дуато. Я не знаю почему, но был период, когда мы танцевали очень много именно одноактных балетов. Более того, помню, у меня в постановке Начо Дуато не было замены, и я танцевала это Solo (так называемую «желтую девочку» из балета «Na Floresta»), как кажется, с самой премьеры и до конца одна.. И в какой-то момент мне, конечно, просто надоело. Но балет этот, безусловно, безумно классный! Потребность в перерывах, временном абстрагировании от авторских хореографических стилей никто, однако, не отменял. Тело и разум нуждаются в разнообразии.

Что же касается балетов Иржи Килиана, не было ни одного дня, чтобы я как-то уставала от них. Конечно, работы данного хореографа очень многогранны и ставят перед артистом огромное количество задач: сложная техника, интенсивная комическая пантомима, при которой необходимо соблюдать грань, чтобы не превратить все в клоунаду, требуемый эмоциональный настрой и выразительность. Грубо говоря, если ты не в настроении, ох, как же сложно танцевать «Шесть танцев»… В «Маленькой смерти» такие все изящные, красивые, а в «Шести танцах» мы все с пудрой на лице, не очень симпатичные, кривляться должны. Так вот я танцевала и то, и то, и должна отметить, что в «Шести танцах» задача, конечно, посложнее будет. Но утомить тебя эти балеты просто не способны, в этом одна из граней их уникальности. К сожалению, я не могу сказать такого же о тех балетах, которые в данный момент идут в театре.

Однако, опыт освоения техники Gaga Нахарина – интереснейший опыт, и я счастлива, что он был в моей творческой деятельности. Я даже очень надеюсь, что он придумает какое-то направление для классики, подобно классу Gagа, при котором происходит включение артиста в данное движение. Классы Gaga – это был в некотором роде вызов, эксперимент. Я занималась освоением этого стиля в течение месяца и при этом демонстративно не ходила на классику. Когда же мы станцевали в итоге «Минус 16» Охада Нахарина, и классы Gaga закончились, я поняла, что не хочу ходить на классический урок. И такое чувство возникло у большинства ребят, которые систематически посещали класс Gaga, осваивали его концепт. Это была трагедия, серьезно.

Любимый кусочек из «Минус 16»? Стулья. Зрителям, конечно, нравится с нами танцевать, но мы на тот момент уже все выжатые и очень уставшие, если честно.

Когда есть возможность абстрагироваться от балета, как Вы это делаете, чем занимаетесь?

Я стараюсь в эти моменты реализовывать свои желания, которые далеки от театральной деятельности. На самом деле у меня сейчас задача-X – научиться жить не только балетом. Не то чтобы я была фанатичной балериной. Если у меня отпуск — я не занимаюсь. Но наша профессия действительно отнимает очень много времени, а жизнь проходит, и чем раньше ты это поймешь, тем лучше для тебя. Нужно уметь совмещать полную отдачу на работе, но при этом не забывать и о других важных сферах человеческой жизни, которые имеют право на не меньшую самоотдачу. Например, семья.

А еще, я вяжу шапки (улыбается). Мне сейчас также очень интересно шитье, хотелось бы развиться и в этом тоже. Я в целом люблю искать разные формы выражения себя, своего внутреннего мира, убеждений, накопленного опыта. И я ищу и пробую.

Блиц

Первый выход на сцену

Дюймовочка.

Я никогда не пробовала…

Кататься на сноуборде.

У меня всегда с собой эти три вещи

Телефон, Bullet Journal и моя странная косметичка, в которой мало самой косметики, но есть мини-книжки и многое другое.

Любимый город

Лондон.

Я горжусь…

Своей мамой.

Яркие моменты детства

Деревня. Сумасшедшие вещи мы там с братьями творили.

Я читаю на данный момент…

Две книги: «Три сестры» А. П. Чехова и «Вино из одуванчиков» Рэя Брэдбери.

В моем плейлисте…

Ничего. Вообще сейчас никакую музыку не слушаю. Пусто.

Я не могу без…

Без хорошего настроения, внутреннего огонька такого.

Секрет успеха

Слушать свое сердце, быть собой и ничего не ожидать. Ожидание убивает радость.

Казусы на сцене

Три падения подряд в вариации в балете «Сильфида». На ровном месте буквально. Я была в совершенном недоумении, почему это происходит.

Способность, которой хотелось бы обладать

Хотела бы обладать умением четко отделять главное от ненужного, так как в жизни много мелочей, на которые мы обращаем внимание, и это засоряет нашу жизнь, отстраняя от настоящего.

Ваше состояние духа в настоящий момент

Счастлива.